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Los otros caravaggio

Durante las últimas semanas hemos ido conociendo todos los pormenores sobre la llegada del supuesto Ecce Homo de Caravaggio –así lo citaré por prudencia hasta que se ratifique su autoría– a España a mediados del siglo XVII. También su periplo hasta sus actuales propietarios. Uno de los aspectos que más ha llamado la atención  es su permuta en 1823 por parte de la Academia de San Fernando por un San Juan Bautista atribuido a Alonso Cano. Y aunque desde nuestra mirada actual sorprenda tal cambio, lo cierto es que el contexto histórico en el que se produjo lo explica a la perfección. En los siguientes párrafos trataré de explicarlo, atendiendo para ello a la “suerte” que tuvieron los tres cuadros atribuidos al milanés en las colecciones reales españolas.


Como acabo de señalar en la introducción a este texto que pretende ser aclarativo, no podemos mirar lo sucedido en 1823 con los ojos de hoy, sino con los de la época en la que se produjeron los acontecimientos. Para ello propongo a continuación un doble enfoque: en primer lugar, el de los gustos artísticos a principios del XIX, que explican además el interés y la valoración de los “otros caravaggio”, los que pertenecieron a la colección real.

Desde mediados del siglo XVIII, el interés por coleccionar pintura española de los maestros barrocos, especialmente los andaluces, había crecido exponencialmente. Centrándonos únicamente en España –aunque teniendo en cuenta lo que sucedía más allá de los Pirineos– es evidente que en el interés por artistas como Diego Velázquez o Alonso Cano tuvieron que ver las opiniones de Antonio Ponz en sus volúmenes del Viaje de España (1772) y, poco después, de Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes (1781). Le seguirían el Conde de Maule (1797), Ceán Bermúdez (1800) o J. Baptiste Lebrun en su Recueil de gravures de 1809. Todo ello se vio rápidamente reflejado en el incipiente coleccionismo de pinturas del granadino, desde el príncipe don Carlos en su Casita de El Escorial, hasta Manuel Godoy o el propio Lebrun en París.

La invasión napoleónica en 1808 no haría sino incrementar exponencialmente este afán coleccionista, que rápidamente se extendería por Francia e Inglaterra, con nombres tan reconocidos como William Bankes, Richard Ford o el propio José Bonaparte, alimentados aún más si cabe por las palabras de un buen conocedor del patrimonio artístico hispano, Frédéric Quilliet. Sin extendernos más en ello por no ser objeto de este texto, esta brevísima perspectiva permite entender el por qué en 1823 la Academia de San Fernando se aseguró para su colección el San Juan Bautista de Cano de la colección del académico de honor Evaristo Pérez de Castro (1769-1849) a cambio de un Ecce Homo que por entonces, y aún figurando como Caravaggio en la documentación de la permuta, no se hallaba en los cánones artísticos más demandados del momento.

La ubicación de los otros caravaggio que por entonces formaban parte de las colecciones reales, colgados en esos momentos en el Buen Retiro y no en el nuevo Palacio Real de Madrid, redecorado a instancias de Mengs, redundan en la misma idea que estamos proponiendo. A ellos nos acercaremos a continuación, ofreciendo además algunas novedades sobre los mismos.

Junto al ahora celebérrimo Ecce Homo, don García de Avellaneda y Haro, II conde de Castrillo, envió a Felipe IV desde su virreinato en Nápoles importantes pinturas con las que congraciarse con el monarca ante su mala gestión política. La más significativa sería la Visitación de Rafael, y junto a ella varios bufetes para el despacho del rey. También, Salomé con la cabeza del Bautista de Caravaggio, hoy propiedad de Patrimonio Nacional, que figura en el inventario de Castrillo de 1657 y que llegó a Madrid dos años más tarde*.

Prueba de su aprecio, la pintura -correctamente atribuida al milanés- fue colocada en la Pieza de Audiencia del Cuarto Bajo de Verano del Alcázar de Madrid, un espacio de significativa importancia dentro del conjunto de las estancias estivales pues servía “de engranaje entre las estancias de carácter semipúblico y aquellas de carácter privado del rey”**.

El incendio de 1734 debió afectarla, hasta el punto de ser necesaria su restauración, como consta su presencia en el Buen Retiro en 1772 entre las “pinturas maltratadas” entregadas a Andrés de la Calleja para su restauración. En el Buen Retiro permanecería a partir de entonces. Antonio Ponz no la menciona en su descripción del real sitio, y aunque en el inventario de 1808 se sigue describiendo allí, poco tiempo después sería trasladada al Palacio Real, pasando por varias estancias como el Cuarto del Capitán de Guardias o la Secretaría de Estado según consta en un dibujo del pintor y grabador Pau Montaña Cantó que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Puede añadirse un segundo dibujo, también destinado a la estampa, este en la Academia de San Fernando, que demuestra, a pesar de todo, el interés por reproducir y dar a conocer la pintura dentro del marco de las colecciones reales de los borbones.

El otro cuadro sobre el que debemos detenernos es David vencedor de Goliat, hoy en el Museo del Prado, del que se ha supuesto que fue el que poseyó Juan Bautista Crescenzi, marqués de la Torre, llegado a Madrid en 1617 en tiempos de Felipe III. Aparece documentado por primera vez en el Buen Retiro en la testamentaría de Carlos III (1789-1794). Nada se sabe de su procedencia anterior, a pesar de los esfuerzos por localizarlo en inventarios anteriores que pudiesen arrojar alguna pista al respecto.

Curiosamente, desde 1686 se localiza en las colecciones de Carlos II un cuadro similar, aunque de dimensiones más reducidas, que se describe como: “[823] Una Pintura de Dauid con la Caueza del Gigante, marco dorado, de cassi una vara de alto, de la Escuela de Carauacho”. Se documenta en 1772 en el Buen Retiro, junto a la Salomé, entre las pinturas maltratadas entregadas a Andrés de la Calleja para su restauración: “822. Otro que contiene a David después de haver cortado la cabeza a Goliat de siete quartas de largo, y bara y quarta de caída”. El número 1323 que figura en el ángulo inferior derecho del lienzo permite identificarlo en la testamentaría de Carlos III entre las pinturas colocadas en la Tribuna de Atocha. Se trata por tanto de David con la cabeza de Goliat de Tanzio de Varallo que también conserva el Prado.

En suma y como hemos podido comprobar, todas estas pinturas se encontraban en espacios diríamos “menores” dentro de la proyección que desde las últimas décadas del XVIII se quería proyectar desde las colecciones reales, más interesadas en los maestros clásicos como Rafael o Tiziano y en ese nuevo gusto por lo “hispano” especialmente encarnado en Velázquez o Alonso Cano.

 


* Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel. El inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística. Madrid: Polifemo, 2015, pp. 170-171 y 347-348, nº cat. 332.

** Idem, p. 128.

*** Véase sobre esta última Terzaghi, María Cristina, en Redín Michaus, Gonzalo (dir.). De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento italiano en las colecciones reales de Patrimonio Nacional. Cat. exp. Madrid, 2016, pp. 122-129.

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