El Prado recupera la técnica del grabado ilustrado

La nueva exposición del Museo del Prado permite conocer las distintas técnicas y procedimientos empleados por los grabadores desde mediados del siglo XVIII y mediados del XIX para traspasar las composiciones desde el dibujo previo a la estampa definitiva. Además, recupera la figura de Manuel Salvador Carmona y de los artistas que, al amparo de la Academia de San Fernando, renovaron el panorama artístico español para llevarlo a su máxima expresión. La muestra ha sido comisariada por José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, y Ana Hernández Pugh, responsable del catálogo razonado de dibujos de Carmona. Es además fruto de una prolongada y meditada política de adquisiciones por parte de la institución.

La formación de dibujantes y grabadores cualificados durante la segunda mitad del siglo XVIII permitió ilustrar con estampas los textos que difundían el pensamiento ilustrado. También las imágenes de artistas, personajes y pinturas de las colecciones reales o de los recientes hallazgos arqueológicos promovidos por la Academia de San Fernando. En todo ese proceso jugó un papel primordial Manuel Salvador Carmona (1734-1820).

Hoy en día conservamos un número ingente aquellas estampas, pero no sucede lo mismo con los dibujos previos que sirvieron para grabar. Su carácter funcional los situó en un segundo plano en la historia del arte, hasta el punto de que apenas se han conservado ejemplos. Del lapicero al buril. el dibujo para grabar en tiempos de Goya, pone el foco en los conceptos que definen los usos y las técnicas empleadas por los dibujantes y grabadores. Solo a través de ellas puede conocerse el largo proceso creativo que por el que un grabador a buril debía pasar hasta dar por finalizada su obra, que siempre partía de un primer dibujo.

Carmona fue pensionado en París por la recién creada Academia de San Fernando para aprender las nuevas técnicas de estampación. Tras su regreso a Madrid en 1752 comenzó una brillante carrera como docente y académico que le llevó a obtener en 1783 el título de grabador de cámara de Carlos III. Su relevante papel se ve reflejado en la muestra, que le dedica su arranque. Así, en el primer muro podemos ver la imagen del propio artista. Para ello se han reunido de forma excepcional obras del museo y de otras colecciones públicas y particulares –algunas no se veían desde hace un siglo– que arrancan con dos autorretratos de 1759 y 1775 (este último de la Colección Boix).

Si estos dos sobresalen, no lo son menos el retrato de la Colección Furió de Francisco J. Ramos y Albertos (1778) que sirvió a Carmona para realizar tres dibujos preparatorios para grabar en diferentes técnicas (en ellos representó el lapicero, el bruñidor y el rascador). En el más acabado sustituyó las dos alegorías femeninas iniciales de la grisalla de Ramos y Albertos por dos retratos de sus dos esposas, Marguerite Legrand y Ana María Mengs. Por desgracia, nunca se llegó a estampar.

A partir de aquí asistimos a un verdadero despliegue por las técnicas y fórmulas que se desarrollaron entonces. La segunda sección lo hace mostrando esa transición del dibujo a la estampa a través de una de las empresas más relevantes de la época, la edición del Quijote de la Real Academia Española de 1780: dibujos preparatorios, pruebas de estampas y pruebas antes de colocar las letras pueden contemplarse en muros y vitrinas. Junto a ellos, el espectador descubre los distintos modos de calcar y trasladar esas composiciones a través de los picados, los contradibujos, los calcos sobre papel cristal o los papeles aceitados. Buena parte de estos, los más frágiles y difíciles de conservar por su reiterado uso –y que por ello se descartaban tras culminar el proceso–, han sido objeto de esa política de adquisiciones del museo a la que nos referíamos antes.

El estudio de las técnicas es otro de los platos fuertes de la exposición. A través de varios ejemplos se abordan los materiales disponibles durante los siglos XVIII y XIX para dibujar: los lápices negro y rojo (técnicas secas) o las diferentes tintas aplicadas con pluma y pincel. Los dibujantes recurrían a ellos en función de los asuntos que fueran a representarse o según la técnica de estampación. Lo habitual era que el dibujante fuera distinto del grabador, pero en ocasiones ambos eran la misma persona.

Caso aparte es el de Goya, quien además de dibujar y trasladar las composiciones, grababa sus propias planchas de cobre. El aragonés destacó asimismo por el manejo simultáneo de distintas técnicas con absoluta maestría.

Con la lección bien aprendida pasamos al último apartado de la muestra, titulado “Copiar, reproducir e interpretar”. El dibujo era el paso intermedio para reproducir a través de las estampas un modelo existente, ya fuera una pintura, otro objeto artístico, la propia naturaleza, los acontecimientos históricos o los distintos habitantes y sus husos y costumbres. Era fundamental por tanto reproducir con fidelidad los originales a través de métodos como la cuadrícula. Este proceso está perfectamente representado a través del cuadro de Antonio G. Velázquez, Felipe de Borgoña personificando la orden del Toisón de Oro (hacia 1778), del que se muestran, ambos realizados por Carmona, el dibujo cuadriculado de la Biblioteca Nacional y la estampa definitiva del Prado.

Otros ejemplos excepcionales son, dentro de la recuperación arqueológica que cobra fuerza en esos momentos, el Jarrón de la Alhambra con escudo nazarí (1762), a través del dibujo de Sánchez Sarabia de la Academia de San Fernando y la estampa de Francisco Tomás Prieto incluida dentro del volumen Antigüedades árabes de España (Madrid, Imprenta Real, 1787).

También son de destacar el seguimiento de la construcción de la imagen de Anton Rafael Mengs a partir del retrato realizado en pastel por su hija Ana María que guarda el Prado, por el que Carmona recibió numerosas críticas; o los tres dibujos y la estampa de Goya reproduciendo Las meninas de Velázquez, que, como en el caso anterior, no obtuvieron el resultado deseado por el artista. Por ello, esta imagen no se llegaría a incluir en la serie de estampas sobre los cuadros del sevillano de la colección real que salieron a la venta a partir de 1778.

Del lapicero al buril. el dibujo para grabar en tiempos de Goya puede visitarse hasta el 14 de enero en la Sala D del edificio Jerónimos del Museo del Prado. Ha sido comisariada por José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, y Ana Hernández Pugh, responsable del catálogo razonado de dibujos de Manuel Salvador Carmona. Como complemento se ha organizado una serie de ponencias y un espléndido catálogo a cargo de los comisarios de la muestra.