Una simbolista camuflada

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza dedica una gran retrospectiva a Carmen Laffón, casi cinco años después de su fallecimiento y 34 años desde su anterior antológica.

Esta semana, el museo ha abierto las puertas de Carmen Laffón. Variaciones. Abierta hasta el 27 de septiembre, está llamada a ser un éxito entre el público este verano (aunque este quizá encuentre más de lo que se esperaba).

La comisaria, Paula Luengo, ha reunido 77 obras que recorren la producción de la artista sevillana desde 1965 –con Marcelina viaja– hasta 2020 –con La sal. Salinas de Bonanza (montaña horadada)–, tan solo un año antes de su fallecimiento.

La primera sala contiene muchas de las piezas que se asocian más rápidamente a Laffón: escenas de la muñeca Marcelina –la citada Marcelina viaja y Marcelina blanca–, Cuna y Inés Laffón en la cuna y bodegones.

En definitiva, un conjunto que podría llevar a pensar en una artista centrada en temas domésticos, observadora y minuciosa; de no ser porque el visitante también se topa inmediatamente con Sarmientos para Teresa y Mikel, una escultura –o quizá instalación– de bronce patinado de 2014.

Hay un mundo entre las dos maneras de representar la realidad, uno que la muestra cubre exhaustivamente y que describe a una pintora/escultora de gran profundidad más allá del aspecto formal de sus primeras creaciones.

La museografía permite asomarse a esa dualidad en casi todo momento. Por ejemplo, a las máquinas de coser –una de muchas series, metodología de vital importancia para Laffón– les acompaña cesta y carpeta negra en el estudio de Bolsa, otro bronce pintado.

Por su parte, los paisajes del Coto desde Sanlúcar se mueven en ese angosto espacio entre figuración y abstracción. A lo largo de décadas, la pintora no solo hizo el ejercicio impresionista del estudio de las condiciones lumínicas en la laguna, sino que se permitió giros expresionistas en los que dominan la composición colores imposibles, que Guillermo Solana, director del Museo Thyssen-Bornemisza, describió durante la presentación como “rothkianos”.

A partir de ese punto intermedio de la exposición hay un cambio significativo que hace que el visitante se replantee definitivamente todo lo visto anteriormente. Ocurre con la serie dedicada a las alacenas: un total de diez lienzos y cuatro esculturas/instalaciones, que exploran el mismo objeto una y otra vez. La primera está datada en 1973 y la última en 2017, pero no es sino con la unión de todas con las que se capta la verdadera profundidad de Laffón.

Desde luego, Armario tapado de 2005 no es el producto de una realista cualquiera; parece más bien el de una simbolista camuflada, una que tardó décadas en explorar sus obsesiones. Esto convierte a la retrospectiva del Thyssen en una oportunidad única para comprender a la artista.

Hace más de 30 años desde la anterior antológica dedicada a Carmen Laffón, que se celebró en el Reina Sofía con el título Bodegones, figuras y paisajes. Y todo lo que venimos contando ya lo apuntaban los expertos en ese momento. Ya se luchaba contra la idea preconcebida de que se trataba de una realista sin más ambición que la reproducción de lo que la rodeaba (aunque podríamos discutir qué porcentaje de los realistas son realmente así).

Algo que podía adivinarse si se prestaba la suficiente atención, pero que es imposible de eludir si se contempla todo lo que produjo a partir del año 92. Aventajamos a aquellos espectadores, pero solo porque somos viajeros del tiempo.

Solana argumentó que ese año fue un “punto de inflexión para ella, tal y como suele sucederles a los artistas que tienen una retrospectiva a mitad de su carrera”. Esto se manifiesta en un mayor interés por la escultura, ya que a pesar de que la trabajó en su juventud, aumentó el número de piezas tridimensionales y “relacionó su obra con las corrientes más importantes del arte contemporáneo”, puntualizó el director del museo.

A este nuevo enfoque se suma el interés perenne de Laffón por trabajar en series, de volver una y otra vez al mismo tema para sacarle punta y de acabar con el concepto anticuado de obra maestra única.

En este planteamiento quizá tuvo que ver que, aunque su práctica podía parecerse formalmente a los realistas de la escuela de Madrid –como Isabel Quintanilla–, sus amigos más cercanos siempre fueron los abstractos. Es posible que Lucio Muñoz le dijese lo mismo que a Antonio López cuando este le enseñó los retratos de su familia: “Si no haces una serie, esto se queda en nada”.

A partir de las alacenas, la exposición se explaya en la repetición –o rumiación– de unos pocos temas, pero con muchas lecturas. La serie de La cal no solo despoja la composición de todo lo superfluo, sino que encuentra un término medio entre bodegón y paisaje, con una especial atención a la más delicada de las arquitecturas.

La última sala se centra en las salinas. Y es especialmente relevante que, en la más reciente de todas, La sal. Salinas de Bonanza (2020), la sustracción de todo lo innecesario se encuentra con la adición de tres trozos de cinta de carrocero arrugadas en la cúspide del montículo, un gesto experimental de la mano de una artista de 86 años.

Pero ahí no termina el recorrido, ya que en el hall también se han colocado algunas obras: cuatro enormes dibujos a carboncillo, la escultura/instalación Espuertas cargadas con uvas y dos paisajes divididos en varios paneles, Orilla del Coto desde Bonanza y Bajamar en La Jara.

Si el visitante se había aproximado a ellos antes de adentrarse en Variaciones, no podrá verlos de la misma manera al concluir su visita. Algo habrá cambiado en su comprensión de la artista, que roza la línea del conceptual; aunque ni ella ni nosotros nos atrevamos a sobrepasarla.