Un Paolo de San Leocadio procedente de Castellón se remata en Italia por 180.000 euros

Hoy se ha adjudicado en Aste Martini, casa de subastas de San Remo, una pintura sobre tabla que se ofrecía en subasta como un Matrimonio della Vergine de un anónimo pintor del entorno al 1500. El lote 25  se ofertaba con una modesta salida de 20.000 euros, pero alguien –además de quien firma estas líneas– vio algo en la pieza que hizo que estos Desposorios de la Virgen se remataran en 180.000 euros. Un precio muy elevado considerando que la obra carece de permiso de exportación y que podría ser retenida en Italia. TEXTO: Pablo González Tornel.

Los Desposorios de la Virgen es una indudable obra de Paolo de San Leocadio correspondiente a la etapa central de su carrera, en la que el dominio de las técnicas del temple y el óleo le permite realizar elaboradas gradaciones tonales, así como modular el claroscuro, tal y como ocurre en el rostro de la Virgen, cuyo tipo físico es muy identificativo del autor y conecta con piezas como la Anunciación de la Colección Serra de Alzaga.

Igualmente, San Leocadio es un maestro en el manejo del color y los tornasolados. Así lo demuestra virtuosamente en el tratamiento de la laca roja del manto de san José, cuyo plegado produce un efecto volumétrico difícilmente superable, muy similar al conseguido en el Cristo Portacruz del Museo de Bellas Artes de Valencia.

Características suyas son, también, las inscripciones en letras capitales romanas en los nimbos de Santa Ana, la Virgen y san José, un cultismo clásico desconocido en tierras valencianas hasta la llegada del artista.

Paolo da San Leocadio nació en Reggio nell’Emilia (Italia) en 1447. Se formó en el Ducado de Ferrara entre los años 1465-1472 aproximadamente, bajo el maestrazgo de Cosme Tura, Francesco del Cossa y Ercole de Roberti y el influjo de Andrea Mantegna.

A juzgar por el estilo de las primeras obras que se le adscriben, debió de conocer también la pintura veneciana de los Bellini. Gracias a la protección del cardenal Rodrigo de Borja –el futuro papa Alejandro VI–, llegó a Valencia en 1472 junto con el pintor napolitano Francesco Pagano.

En 1472, bajo el amparo de Rodrigo de Borja, ambos pintores fueron contratados para realizar las pinturas al fresco del altar mayor de la catedral de Valencia, tarea en la que los italianos estuvieron trabajando hasta 1482.

A la primera fase de la producción de Paolo de San Leocadio suelen adscribirse, sin demasiadas dudas, las obras más puramente italianas y cuatrocentistas de su producción, como la Virgen del Caballero de Montesa y las Verónicas de Cristo y la Virgen del Museo del Prado; la Virgen de Gracia de Enguera, la Sacra Conversazione de la National Gallery de Londres, o el excepcional San Miguel del Museo Diocesano de Orihuela.

Todas estas piezas, y alguna más que orbita en torno a ellas, se caracterizan por su extrema calidad, las cualidades casi metálicas y el italianismo literal. Esto ha llevado a los historiadores a situarlas en un periodo más ligado a sus orígenes, tras el que habría comenzado un proceso de aculturación que le habría llevado a introducir estilemas valencianos en su obra.

San Leocadio está documentado de manera ininterrumpida en Valencia entre 1472 y 1484. Después vuelve a aparecer frecuentemente en la documentación durante la última década del siglo. El vacío documental en los años ochenta ha llevado a algunos estudiosos a formular la hipótesis de una vuelta a Italia, entre 1484 y 1488, que habría permitido al pintor conocer las últimas novedades artísticas de la vecina península. Dicho viaje, no obstante, no ha hallado refrendo hasta la fecha.

El periodo intermedio de su producción, en el que las formas se suavizan, abarcaría desde finales de la década de los ochenta del siglo XV hasta los inicios del siglo XVI. A él pertenecen obras como el Abrazo ante la Puerta Dorada del Museo del Hermitage, el Cristo portacruz y la Virgen con el Niño y san Juanito del Museo de Bellas Artes de Valencia, la Anunciación y el Cristo varón de dolores de la Colección Serra de Alzaga. También la Oración en el Huerto del Museo del Prado, única pieza identificada, hasta la fecha, como parte del desaparecido retablo mayor de la iglesia de Santa María de Castellón, contratado por San Leocadio en 1490.

A este periodo de hibridación entre un italianismo maduro y ciertos requerimientos del medio valenciano corresponde, indudablemente, la pieza de los Desposorios de la Virgen, muy cercana estilísticamente al Abrazo ante la Puerta Dorada del Hermitage.

La evolución de Paolo de San Leocadio en el reino de Valencia fue un constante pacto entre las tradiciones locales y las aportaciones italianas. Su quehacer pictórico se fue adaptando a las modas locales y a unas composiciones más tradicionales y no fue hasta la llegada a Valencia de Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando de los Llanos en 1506 y la ejecución del gran encargo de las puertas del altar mayor de la catedral de Valencia (1507-1510) cuando las formas renacentistas en el reino se impusieron definitivamente.

No obstante, obtuvo una enorme reputación con su pintura de la que el mejor testimonio es, sin duda, el documento fechado en Castellón en 1490 con motivo de la ejecución del retablo mayor de la catedral –lamentablemente desaparecido–, en el que se califica a Paolo de San Leocadio como “el pintor más solemne de España”.

Durante la última fase de su carrera, gracias al mecenazgo de la duquesa de Gandía, María Enríquez de Luna (1474-1539), viuda de Juan de Borja, Paolo de San Leocadio realizó en 1501 el desaparecido retablo de la colegiata de Gandía y en 1507 tres retablos para el convento de Santa Clara de esta villa, parcialmente conservados, en los que se perciben ya huellas de un cierto agotamiento de su estilo, tal y como ocurre en los retablos de El Salvador y de San Jaime que contrató para Villarreal (Castellón) en 1513, conservados parcialmente en la iglesia arciprestal.

En los Desposorios de la Virgen el conocimiento de las últimas novedades del Quattrocento italiano se combina con algunos elementos netamente valencianos como la riqueza y calidad de los estofados dorados con los que se ornan las vestiduras tanto de la Virgen, como del obispo, que casi recuerda al Santo Domingo de Silos de Bartolomé Bermejo del Museo del Prado o al San Pedro de Rodrigo de Osona en el MNAC, o de Santa Ana y el anónimo personaje masculino que da la espalda al espectador.

Igualmente, el tratamiento realista del oficiante de la ceremonia, que con su papada y barba de tres días parece un retrato, no se explica sin el contacto con la pintura flamenca tan apreciada en la Valencia de la segunda mitad del siglo XV. Este retrato, de hecho, coincide literalmente con la fisionomía de Rodrigo de Borja, protector de Paolo de San Leocadio, obispo de Valencia y papa con el nombre de Alejandro VI a partir de 1492.

Las conexiones de los Desposorios de la Virgen con el medio valenciano son innegables, pero si algo caracteriza a esta pieza es su clara matriz italiana, perceptible en varios elementos. Por un lado, el asunto de los Desposorios de la Virgen, y la manera de formularlo, no son frecuentes en la tradición española del siglo XV y son más propios de la pintura centroitaliana, con algunos ejemplos muy relevantes, aunque más tardíos, como los Desposorios de Perugino en el Museo de Caen o los de Rafael Sanzio en la Pinacoteca di Brera.

La propuesta de San Leocadio para escenificar el ritual de la dextrarum iunctio en esta pieza es, sin embargo, más arcaica, aunque netamente clásica. En el interior del ábside semicircular de un templo ordenado con pilastras clásicas y cubierto mediante cuarto de esfera, algo inconcebible en la Valencia del siglo XV, los personajes se distribuyen simétricamente a ambos lados del oficiante, vestido de obispo y con pontifical.

El grupo, del que solo se distinguen volumétricamente las figuras de San José y la Virgen, recuerda más a una sacra conversazione que a una escena dinámica. El conjunto, clásico y a la vez rígido tiene su paralelismo más inmediato en la Virgen con santos y Federico de Montefeltro de Piero della Francesca conocida como Pala di Brera, tabla en la que los personajes hieráticos se distribuyen a modo de friso en un gélido interior arquitectónico.

Los desposorios de la Virgen, una tabla documentada del retablo de Santa María de Castellón

Más importante que constatar la concordancia estilística con la obra conocida de Paolo de San Leocadio, concretamente con su producción madura, resulta el hecho de que la autoría de San Leocadio para los Desposiorios de la Virgen está documentada.

Así, cuando en 1490 se contrató con el italiano la realización del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Castellón por 26.000 sueldos, se estableció que las escenas que debían guarnecer a la imagen escultórica de la titular serían cinco. Sobre la escultura titular, la Coronación de la Virgen, en el lado del Evangelio la Purificación o Presentación de Jesús en el templo y los Desposorios de la Virgen, y en el lado de la Epístola la Epifanía y la Natividad de María (SÁNCHEZ GOZALBO 1977).

Los Desposorios de la Virgen, por lo tanto, es una obra indudable de Paolo de San Leocadio realizada por el maestro durante la última década del siglo XV para Castellón.

La reciente adquisición, en 2023, por parte del Museo Nacional del Prado de una estupenda Oración en el Huerto de Paolo de San Leocadio se ha puesto en relación, y así lo recoge la página web del Museo, con una probable procedencia del retablo de Castellón.

La documentación publicada por Sánchez Gozalbo recoge la dedicación de las pinturas durante el desmontaje del retablo de San Leocadio en 1691, momento en el que no se especifica si el vano central y las cinco escenas nombradas estaban acompañadas de otras tablas.

No obstante, las medidas de la tabla del Museo del Prado, 161 x 121,5 cm, y las de los Desposorios de la Virgen, 161×128 cm, coinciden y la primera podría haber ocupado una de las calles del banco del retablo.

La reconstrucción del retablo de Santa María de Castellón a partir de los Desposorios de la Virgen, única pieza con refrendo documental, permiten avanzar nuevas hipótesis sobre piezas de Paolo de San Leocadio hasta ahora de origen desconocido.

Así ocurre con el deslumbrante Abrazo ante la Puerta Dorada del Museo del Hermitage. La tabla del Hermitage mide 167,5 x 88,5 cm, la del Museo del Prado 161 x 121,5 cm, y los Desposorios de la Virgen 161×128 cm.

La datación de la pieza del Hermitage coincide con la de las otras dos piezas con las que comparte el empleo de los nimbos dorados, los estofados de oro en las vestiduras o la exquisitez en la aplicación de las lacas rojizas.

Además, la obra parece recortada por los lados, con lo que podría corresponder en medidas con las otras dos del conjunto, y la figura de Santa Ana es del todo idéntica en fisionomía y vestiduras a la homónima que se representada en los Desposorios de la Virgen.

El Abrazo ante la Puerta Dorada es, con toda seguridad, la escena denominada como la Natividad de María en el documento de 1691 que describe el retablo de Santa María de Castellón y constituye una prueba más de las maneras de Paolo de San Leocadio en la etapa central de su trayectoria artística.

Gracias a la aparición en el mercado de esta nueva obra de Paolo de San Leocadio sabemos más acerca de la trayectoria del pintor en España aunque, por el momento, se desconoce si la excepcional tabla podrá volver a la tierra para la que fue pintada. Pablo González Tornel.

Referencias:

SÁNCHEZ GOZALBO, Ángel. “Iglesia de Santa María de Castellón. El Altar Mayor”. Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, t. LIII, cuaderno 2 (abril-junio, 1977), pp. 144-160, y cuaderno 4 (octubre-diciembre, 1977), pp. 365-395.

COMPANY, Ximo. Pintura del renaiximent al ducat de Gandia, Valencia, 1985.

CONDORELLI, Adele: «El hallazgo de los frescos de Paolo da San Leocadio en la catedral de Valencia y algunas consideraciones acerca de Francesco Pagano», en Archivo Español de Arte, núm. 310, 2005, pp. 175-201.

COMPANY, Ximo. Paolo de San Leocadio i els inicis de la pintura del Renaiximent a Espanya,

Gandía, 2006.

CONDORELLI, Adele. “El cardenal Rodrigo de Borja mecenas de Francesco Pagano y Paolo da San Leocadio”. Revista Borja. Revista de l’Institut Internacional d’Estudis Borgians, Núm. 2, 2009, pp. 359-378

COMPANY, Ximo. Il Rinascimento di Paolo da San Leocadio. Palermo, 2009.

GÓMEZ-FERRER, Mercedes. «Un nuevo documento sobre la Virgen del caballero de Montesa de Paolo de San Leocadio y su comitente, el maestre Luis Despuig», en Boletín del Museo del Prado, vol. 30, núm. 48, 2012, pp. 24-33.

RUSCONI, Stefania; COMPANY, Ximo. «Nuevos datos documentales sobre Paolo da San Leocadio», Ars Longa. Cuadernos de Arte, núm. 22, 2013, pp.87-92.

HERRERO CORTELL, MÁ. “Gianfrancesco Maineri, Paolo da San Leocadio i la gènesi d’un model de Crist portacreu”, Archivo de Arte Valenciano. 101, 2020, pp. 97-113.