Interacción positiva entre los impresionistas y la fotografía
El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acoge a partir de mañana la exposición Los impresionistas y la fotografía, comisariada por Paloma Alarcó, conservadora de Pintura Moderna del Museo Thyssen, que ha seleccionado alrededor de 170 piezas, entre óleos y obras sobre papel (66) y un centenar de fotografías procedentes del Victoria y Albert Museum de Londres, del Museo Paul Getty de Los Ángeles, de la Biblioteca Nacional de Francia y de la Sociedad Francesa de Fotografía de París. Entre las pinturas y obras sobre papel hay que destacar los préstamos del MET, del Museo de Orsay, de la Fundación Beyeler, del Museo Marmottan Monet de París, entre otros, así como de colecciones privadas.
El objetivo de la muestra, que cuenta con el apoyo de Japon Tobacco International (JPI) y la colaboración de la Comunidad de Madrid, es conocer en profundidad la influencia que tuvo el desarrollo de una disciplina artística nueva como la fotografía en el desarrollo de las artes plásticas y más en concreto de la pintura, con un diálogo fructífero entre ambas. Hace 19 años el Museo Guggenheim Bilbao planteó un tema similar en De Degas a Picasso: pintores, escultores y la cámara, sobre el impacto que tuvo la fotografía en la segunda mitad del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX. Ese desarrollo técnico y artístico supuso un cambio en la mirada a la hora de observar el paisaje, la vida en la ciudad y los grupos humanos. Y es en esta exposición del Thyssen, con ese inteligente juego de asociaciones, donde podemos observar las afinidades y diferencias entre creadores de ambas disciplinas. Las relaciones entre los maestros del pincel y el ojo artificial y virtuoso detrás de la cámara nos legaron un modo diferente de observar el mundo, bajo otra luz.
Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza, dijo que esta exposición como otras del museo es un proceso de investigación y búsqueda y añadió que ambas disciplinas ( la fotografía y la pintura impresionista) les interesaba captar la fugacidad de la realidad. Por su parte, Marta Rivera de la Cruz, consejera de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, confirmó el compromiso de la CAM con las actividades del museo y subrayó que tanto la fotografía como la pintura impresionista permitió descubrir nuevas formas de ver.
La comisaria de esta exposición, Paloma Alarcó, cree que este tipo de exhibiciones permiten repensar el proceso creativo de esos artistas y ahondar en qué les hizo cambiar para pintar o fotografiar de otro modo. Algo que fue beneficioso para los fotógrafos y para los impresionistas, muchos de ellos también tomaban fotografías, y muchos de los fotógrafos se habían formado como pintores, lo que propició un nuevo lenguaje. Por último, resaltó que en la selección de obras se ve una influencia sutil porque el mundo se contempló de otro modo, captando instantes subjetivos, efímeros y lo hacían deprisa y, sobre todo, pintaban o tomaban imágenes de la realidad que tenían delante como lo único que les interesaba.
Paralelamente al desarrollo del movimiento impresionista, la fotografía fue innovando y adquiriendo un sesgo cada vez más artístico, ya que los pintores vieron que esas imágenes podían servirles como inspiración técnica, con sus aportaciones sobre los cambios de la luz, pero también como fuente iconográfica en la captación de lo inmediato y en la ambigüedad visual. A su vez a los fotógrafos les influyó la paleta de los impresionistas para hacer fotos menos precisas y con más materialidad, sobre todo entre los pictorialistas. Tanto la capacidad de la fotografía para suspender el tiempo como el sentido que tenían los impresionistas de la naturaleza cambiante de las cosas propiciaron una transformación de la representación de la realidad, ya fuera con los óleos o sobre las imágenes en papel fotográfico.
El recorrido se estructura en nueve apartados temáticos: el bosque, figuras en el paisaje, el agua, en el campo, los monumentos, la ciudad, el retrato, el cuerpo y el archivo, que nos acercan a la confluencia de intereses de esos creadores, que supieron desarrollar una gran libertad y renovar la cultura visual imperante tras la invención de la fotografía.
El paisaje era un género dominante en la pintura francesa de mediados del XIX y también para los fotógrafos artistas, desde el bosque de Fontainebleau o los parques cercanos a París y ahí destacan las pinturas de Corot, de Théodore Rousseau o de Daubigny confrontados con las fotos de Le Gray, Cuvelier o Henri Le Secq. Todos ellos se adentraron en el bosque con sus caballetes y equipos fotográficos para buscar la verdad de la naturaleza. Un pintor como Pissarro se acercó a la mirada de los fotógrafos en sus óleos El bosque de Marly, de 1871, y en Bosque de castaños en Louveciennes, 1872. Hay en muchas de las pinturas que siguen la fotografía, una búsqueda de lo instantáneo y una forma de encuadrar para buscar el fragmento.
En la siguiente sala vemos cómo el bosque es el telón de fondo para reflejar en los óleos a las figuras en el paisaje, algo que interesó a Monet, Manet y Bazille, que captó a un grupo en una reunión familiar hacia 1867 como si estuvieran posando ante una cámara al aire libre, que conecta con el retrato fotográfico de grupo de Édouard Baldus, hecho en 1856, en el Chateau de La Faloise al final de una mañana. El agua y el mar han sido una fuente inspiradora por las enormes posibilidades para innovar plásticamente. Resulta muy interesante ver esas fotos de Gustave Le Gray fijando la luz del Mediterráneo en Sète, en 1857 y en otras de esos años, junto a Las Olas rompiendo de Claude Monet o con otro óleo de Boudin, ambos de la costa de Normandía, que contrasta con la placidez y las nubes del Mare Nostrum y la agitación de las olas y el cielo brillante, que fijan una experiencia efímera de la representación cambiante del agua. Otros óleos magníficos de Monet, Boudin y Sisley completan una sala muy potente de la exposición.
Esa extensión plástica del paisaje tuvo un lugar importante al evocar el campo y las diversiones que este lugar ofrecía a los pintores impresionistas como Renoir, Monet, Caillebotte o Sisley, pero también a fotógrafos como Quinet, Marville o Atget. En esta parte lo instantáneo y lo fragmentario es algo compartido por todos ellos como se desprende al observar La barca de Monet (1887) y Escena en un río, Estudios del natural de Quinet, foto realizada en 1855. Los fotógrafos pictorialistas como Puyo o Demachy fueron incluidos por la experiencia de los pintores pleinairistas y en su modo de captar la realidad hubo un intento de acercarse al dibujo y la pintura.
En un intento de tener un inventario de los grandes monumentos de Francia y los nuevos santuarios industriales, el gobierno contrató a fotógrafos como Baldus, Le Gray o los hermanos Bisson, para fijar en la segunda mitad del siglo XIX un exhaustivo catálogo de lo más relevante, desde las catedrales de Notre-Dame en París y de Ruán y otros edificios como los puentes y el ferrocarril, que también sirvieron para inspirar a Monet en las fachadas de la Catedral de Ruán y al cuadro que Guillaumin tomando uno de los símbolos de París, Notre Dame, desde el puente del Arzobispado y el ábside de la catedral parisina, o la fotografía de Baldus fijando la Sainte-Chapelle. Y eso dio paso a la forma de representar la ciudad, porque gracias a los avances de la fotografía pudieron fijar una nueva perspectiva moderna de los cambios, generalmente haciendo picados de los entornos de la ciudad . Nuevamente Le Gray, Soulier o Marville supieron legar a la posteridad con su cámara cómo estaba cambiando París en sus boulevares como ese de Sain-Germain, en diálogo con la pintura de Pisarro dedicada al boulevard de Montmartre de 1897, que sustituyó la horizontalidad plástica por el escorzo de ese nuevo espacio urbano.
Un género como el retrato pictórico también tomó una nueva dirección, dado que el magisterio de Nadar para fijar a toda la intelectualidad y bohemia con su cámara (George Sand, Gustave Doré, Madame Bertaux, Charles Philipon) hizo que pintores tan notables como Manet, Cézanne o Degas se sirvieran de fotos para ayudarse en la ejecución de sus retratos que, en ocasiones, parecían estar posando en un estudio fotográfico. En esta sección hay alguna fotografías tomada por Edgar Degas hacia 1895 con Geneviève y Marie Mallarmé, en una composición perfectamente estudiada, que también le sirvió para sus óleos.
El desnudo seguía atrayendo tanto a fotógrafos como Paul Berthier, Le Gray o Belloc como a pintores como Degas, que como mencionaba antes ya se servía de hallazgos fotográficos como la fragmentación corporal y las poses instantáneas de las modelos con esa mirada de voyeur permanente, visible en Después del baño, mujer secándose, un óleo pintado en la última década del siglo XIX, y El espejo psique de Berthe Morisot. Y la danza, otro de los géneros abordados por Degas, con esos cuerpos en movimiento como observamos en Bailarina basculando (bailarina verde), 1877-1879, que entronca con Mujer bailando, en Locomoción animal, secuencia en doce fotos de Eadweard Muybridge, de 1887, que ya anticipaban los fotogramas del cine.
Por último, la importancia del archivo porque París se convirtió en la segunda mitad del siglo XIX en la capital de la circulación de imágenes, ya que el desarrollo de la fotografía hizo que la reproducción de las obras de arte aflorara masivamente y los creadores descubrieran las posibilidades futuras que eso suponía para su propia carrera como artista. Y ahí cuelgan un grupo de fotos de Godet sobre diferentes obras de Manet, por encargo de éste, que posteriormente coloreó con acuarelas como El ferrocarril, una acuarela y gouache sobre fotografía de Godet, y las transformó en obras originales suyas, que se completa con la exhibición del álbum Vingt Dessins (1861-1896), una selección de veinte fotograbados de obras seleccionadas por Manet y que se editó en 1897. Julián H. Miranda
- Hasta el 26 de enero
