Una Historia del Arte textil en el Banco de España

El martes abrió al público la exposición El plano flexible, comisariada por la conservadora jefe de la institución, Yolanda Romero. La institución se suma así al proceso de revalorización del arte textil en una muestra que reúne piezas históricas con contemporáneas. Se podrá visitar hasta el 27 de marzo.

El arte textil es una de las últimas metas que se ha cruzado en la revalorización de géneros denostados históricamente. La relevancia que tuvo en el pasado se desvaneció casi por completo en el siglo pasado con el avance de la mecanización y según la arquitectura se fue despojando de su ornamento (y delito).

Fue así como las prácticas tradicionales –industrializadas en el siglo XIX– fueron cayendo en el olvido y relegadas al ámbito doméstico (con unas buenas dosis de condescendencia asociada). Una crítica del arte obsesionada con el artista hombre individual –capitaneada por, entre otros, Clement Greenberg– relegó todo lo manual, todo lo que no había superado la barrera de lo intelectual –como sí lo había hecho la pintura–, a un segundo plano (en el mejor de los casos y siendo generosos). Curiosamente, lo útil se resignificó como inútil.

Afortunadamente, en los últimos años hemos sido testigos de la dinamitación de esos prejuicios, con el encumbramiento de figuras como Aurelia Muñoz –tristemente, tras su fallecimiento, como suele ser el caso con los pioneros–, Esther Ferrer o Teresa Lanceta.

La exposición que ahora ha inaugurado el Banco de España, El plano flexible, suma a la institución a esta causa de visibilización y vindicación, además de trazar una genealogía de la práctica.

La muestra combina piezas históricas encargadas en los siglos XIX y XX por la entidad y otras contemporáneas, adquiridas recientemente o en préstamo de colecciones particulares y otras instituciones. Es el fruto de cuatro años de investigación ahora puestos en escena para el público.

El recorrido cronológico –aunque no lineal en el trazado de sus cinco salas– parte de los tapices de Gobelinos del siglo XVII, pasando por alfombras del XIX de la Real Fábrica de Tapices hasta el siglo XX y la recuperación del género textil gracias a la teoría del arte feminista.

Esas piezas hablan de una contestación al arte masculino, individual, pictórico y monumental, frente al que se crea una alternativa colectiva, manual y de escala doméstica.

La exposición toma este cambio como leimotiv y, de hecho, su título hace referencia a un ensayo publicado por Anni Albers en 1957 en el que defiende el arte textil como uno capaz de transformar la arquitectura, de dotarla de una piel que mejore la experiencia de las personas y su confort.

Este postulado que suponía una subversión sobre lo establecido a mediados del siglo XX tiene, en realidad, mucho que ver con la función histórica de estas piezas. Tradiconalmente, la asociación de los textiles al Banco de España tuvo un sentido lógico. La obra de mayores dimensiones, para la que se ha tenido que construir un soporte especial, es una alfombra isabelina de mediados del siglo XIX. Es el encargo más antiguo que se conserva en la institución –y todavía en muy buenas condiciones–, ya que los tejidos del siglo XVIII no han sobrevivido.

Los tapices de Gobelinos mencionados comparten sala, pero a pesar de su anterior cronología, no se adquirieron hasta 1936 cuando la renovación de Juan de Zabala de la Sala de Juntas Generales requirió cubrir las paredes con telas para mejorar la acústica de la estancia de 14 metros de altura.

Entre las piezas contemporáneas se encuentran algunas que crean un metacomentario sobre las técnicas textiles, deconstruyéndolas a veces, como con las pinturas de Isabel Oliver, De profesión: sus labores; jugando con la referencia y el cambio de escala como con la versión en petit point de Narelle Jubelin de la pintura de José Guerrero, La brecha de Víznar; su simbología de sutura y reparación como en la obra de Elena del Rivero, la video performance de Victoria Gil sobre el valor de la mano de obra frente a la mecanización o la definición espacial de Esther Ferrer.

Trazando un arco temporal con las primeras piezas, encontramos Manos que dan, manos que reciben de Dora García, que da muestra de un encargo contemporáneo con el mismo objetivo de mejora acústica que los históricos. En esas coloridas piezas, la artista juega con referencias a la mano invisible del mercado de la que escribió Adam Smith, padre del capitalismo, además de crear una relación visual con el contacto divino a través de los estigmas.

El plano flexible se convierte así no solo en un necesario estado de la cuestión en el caso del arte textil, sino que zanja el debate revalorizador al incluir en la genealogía de las muchas técnicas que lo constituyen las obras de las pioneras del siglo XX y sus herederas y herederos.