Renoir y el amor en todas sus formas

La National Gallery de Londres acoge la primera exposición del artista en Reino Unido en 20 años. Se han reunido 45 pinturas creadas entre mediados de la década de 1860 y mediados de la de 1880. Se podrá visitar hasta el 31 de enero.

El amor es un tema espinoso (o pegajoso). Y quizá se deba en parte a que carecemos del vocabulario necesario para distinguir entre sus clases. Hoy en día, en un momento especialmente rudo del siglo XXI, a algunos les podría parecer una debilidad hablar del amor, pero la National Gallery está dispuesta a acallar a los descreídos.

El museo londinense no ha encontrado mejor manera de hacerlo que dedicando una exposición a las primeras dos décadas de producción de Pierre-Auguste Renoir en una muestra que, oportunamente, se titula Renoir and Love.

En ella, los comisarios Chiara Di Stefano y Christopher Riopelle han reunido 45 obras en las que el pintor impresionista trata con naturalidad esta emoción con el telón de fondo de un París en plena transformación.

Aquí, quizá la limitación lingüística que mencionaba hace un momento nos pueda jugar una mala pasada, cuando lo cierto es que al recorrer las salas de la exposición lo más adecuado sería contar, como los griegos clásicos, con términos más precisos: eros, philia, storge, agape, philautia… (incluso a este artículo ha llegado la alargada sombra de la nueva Nobel de Literatura, Anne Carson).

Cada uno de ellos define un tipo de afecto, desde el erótico, al familiar, comunitario, desinteresado o propio. Todos ellos se pueden encontrar en la exposición de un modo u otro.

Todos ellos interesaron a Renoir que, inspirado por la práctica más “radical” –tal y como la definen los textos de los comisarios– de Monet y Courbet de prestar atención al presente y los espacios públicos, se lanzó sin miedo a las críticas a retratar nuestra cara más tierna.

Unas críticas que, por cierto, era plenamente consciente de que cosecharía. De nuevo, los comisarios dejan claro que “sabía que su retrato de una modernidad feliz y sin tribulaciones era una anomalía”.

Si a esto le empujó una convicción personal, una diferencia de estatus social con respecto a sus colegas –él provenía de un entorno humilde en comparación con, por ejemplo, su buen amigo Caillebotte que también miró la misma sociedad con atención, solo que desde otro punto de vista– o alguna otra razón, carece de importancia cuando vemos las críticas que aún a día de hoy recibe su trabajo.

A pesar de lo gracioso que pueda ser el movimiento contrario al artista –y uno se puede echar unas buenas risas viendo las creativas reivindicaciones de la plataforma Renoir sucks at painting, recuerdo de cuando aún nos preocupaban cosas menores–, parece contradictorio que se le reproche una supuesta falta de calidad cuando vivió en el punto de ruptura con la Academia.

¿Renoir pintaba mal? Depende. ¿Mal respecto a qué y con qué escala de valor? No es posible que en 150 años hayamos destruido cada una de las convenciones que se nos han ocurrido y que al mismo tiempo podamos criticar una mano demasiado difuminada o una cara imprecisa.

Ni siquiera si hacemos el ejercicio imposible –por mucho que nos gustase que no fuese así– de valorarlo en su respectivo contexto con la sensibilidad de su público. El único punto de referencia válido es el propio Renoir, y en ese sentido la National Gallery ha seleccionado los primeros 20 años de sus creaciones con el criterio adecuado (el almíbar que saldría del pincel del artista posteriormente es uno para el que todavía no estamos preparados; la revalorización –que seguro que la habrá– deberá esperar aún un poco más).

Al igual que hizo el museo con Zurbarán, se ha seleccionado un número de obras asequible para el visitante: 45 (muchas de las cuales proceden de museos americanos que supieron ver el valor de Renoir desde muy pronto). De hecho, se han conseguido préstamos inéditos, como los de la Barnes Foundation, que recientemente ha reformado sus estatutos para permitir la salida de obras temporalmente, vetadas hasta ahora.

El recorrido comienza con su autorretrato y termina –cronológicamente– con el fin de su primera etapa, las Grandes bañistas con las que abandonó el impresionismo y se echó en brazos de un clasicismo que no convenció del todo.

El resto de obras dan cuenta de la sociedad parisina en pleno cambio. Un momento convulso cuyo retrato ha hecho pensar a algunos que podría haber cierto alegato ideológico progresista en las obras del pintor. No obstante, Renoir siempre negó que hubiese alguna intención política en su obra y, en cualquier caso, en los últimos años de su vida fue muy conservador.

Que exista la duda –razonable solo para algunos– de si esto fue realmente así, habla más de nuestra manera actual de mirar las obras y del convulso tiempo en el que se pintaron. Hay momentos en la historia en los que la propia existencia es política.

A finales del Segundo Imperio francés y en los primeros años de la Tercera República, hasta el ocio tenía connotaciones ideológicas que podemos señalar (desde esta perspectiva, el Baile en el Moulin de la Gallete podría ser una reivindicación de una clase social que no acostumbraba a protagonizar la pintura francesa en un lugar que fue campo de batalla en el asedio prusiano a París). Las décadas decisivas son así (tanto como las no decisivas, pero esas son mucho menos interesantes).

Quizá la manera más saludable de enfrentarse al artista es siguiendo el consejo que Gabriele Finaldi, director de la National Gallery, dio en la presentación: «Sé que puede ser difícil admitir que una pintura puede ser genial y, aun así, feliz. Pero tienen ustedes derecho a sentirse deleitados».

Desde luego, no es esta una gentileza que nos otorguemos muy a menudo. Como especie nos sentimos demasiado atraídos por el conflicto, nos gusta demasiado el pathos y los artistas atormentados. Como escribió Sylvia Plath: «Toda mujer adora a un fascista, / la bota en la cara, el bruto / bruto corazón de un bruto como tú». Renoir y el amor nos da permiso para adorar la felicidad. Héctor San José.