La quietud de Morandi en la Fundación Mapfre

Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964) es un pintor tan singular que es muy difícil de clasificar en la historia del arte del siglo XX. Tras las muestras que organizaron en el pasado la Fundación March, el IVAM y el Thyssen, y más recientemente el Guggenheim Bilbao, ahora la Fundación Mapfre y la Fundació Catalunya La Pedrera presentan primero en Madrid y más tarde en Barcelona la exposición Morandi. Resonancia infinita, comisariada por Daniela Ferrari y Beatrice Avanzi, conservadoras del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART), que han contado con la colaboración de Alessia Masi, conservadora del Museo Morandi de Bolonia para la selección de obras de artistas contemporáneos. Reúne 135 obras, 109 del gran maestro boloñés y 26 de artistas contemporáneos a los que influyó y que dialogan con las composiciones de Morandi.

La muestra es un recorrido retrospectivo por la obra de Morandi, un creador que conocía muy bien la historia del arte anterior y las vanguardias del siglo XX. Apenas  viajó fuera de Italia y permaneció casi toda su vida en su casa-taller de la Via Fondazza en Bolonia. Una recreación de su taller hoy forma parte del Museo Morandi de Bolonia, tal y como lo dejó al morir. En ese taller abordó un trabajo en el que los objetos cotidianos, las flores y el paisaje se convirtieron en protagonistas.

El pintor intentaba y casi siempre lo conseguía captar en sus lienzos la realidad de la manera más fiel posible a través de su personal poética, silenciosa y suspendida, que construye por medio de la luz, el color y los valores volumétricos. En ese sendero tan personal centra su mirada en fijar formas básicas y puras, lo que confiere una fuerte sensación de irrealidad a sus composiciones. Junto a esta gran selección se incluyen obras de artistas contemporáneos que establecieron un fértil diálogo con la poética morandiana: Alfredo Alcaín, Juan José Aquerreta, Carlo Benvenuto, Dis Berlin, Bertozzi & Casoni, Lawrence Carroll, Tony Cragg, Tacita Dean, Ada Duker, Andrea Facco, Alexandre Hollan, Joel Meyerowitz, Luigi Ontani, Gerardo Rueda, Alessandro Taiana, Riccardo Taiana, Franco Vimercati, Edmund de Waal, Catherine Wagner y Rachel Whiteread.

Entre los 17 y los 23 años estudió en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, en un período donde desarrolló una inclinación por el impresionismo y postimpresionismo, junto al cubismo que estaban impulsando en esos años  Georges Braque y Pablo Picasso. Después frecuentó los círculos futuristas y entró en contacto con Umberto Boccioni y Carlo Carrà en Florencia y Bolonia, respectivamente. Más tarde participó en la Esposizione libera futurista internazionale en la Galleria Sprovieri de Roma. Y en 1915, al estallar la Primera Guerra Mundial, es llamado a filas, pero cayó gravemente enfermo y pronto fue  licenciado. A su vuelta, destruyó buena parte de su obra hecha hasta entonces.

Entre 1918 y 1919 pasó unos meses en la bella Ferrara con Carrà y Giorgio de Chirico, y se adentró en el mundo de la pintura metafísica. Un año más tarde se aísló en su casa-taller de la Via Fondazza, en Bolonia, para abordar un lenguaje pictórico absolutamente personal, enfocado sobre todo a los géneros de la naturaleza muerta y el paisaje. Cultivó asimismo el grabado y el dibujo, y desde 1930 hasta 1956 impartió clases como profesor de técnicas de grabado en la Academia de Bellas Artes de Bolonia.

No es la primera vez que la Fundación Mapfre se ocupa de la evolución del arte italiano de finales del siglo XIX y del siglo pasado, y por eso este año ha centrado su atención en un pintor como Morandi, «maestro de maestros» cuya singladura en la historia del arte del siglo XX ha dejado una huella imperecedera en numerosos artistas.

La exposición se estructura en siete secciones, que resumen la esencia de su producción creadora y los géneros más habituales en los que trabajó: paisajes, naturalezas muertas y jarrones con flores, entre otros. Se mantuvo fiel a ellos durante toda su vida, aunque también se incluyen obras como Autorretrato y Bañistas, que son dos escasos ejemplos donde Morandi representó la figura humana. La muestra ha contado con los préstamos de numerosas colecciones públicas y privadas, desde el Museo Morandi, Bolonia; la Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo, Parma; la Collezione Augusto e Francesca Giovanardi, Milán; la Pinacoteca di Brera, Milán; la Collezione Panza, Varese; la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf; el Kunst Museum de Winterthur; el Centre George Pompidou, París o el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, entre otros.

La primera parte recoge sus creaciones de los primeros años, donde se reflejaba la huella de Cézanne como se desprende al contemplar Naturaleza muerta, una obra de 1914 en la que representa algunos objetos sobre una cómoda, vistos desde arriba, en un estilo a medio camino entre el cubismo de Picasso y Braque y el tratamiento que ofrece a sus motivos el pintor de Aix. Algo similar sucede al mirar Paisaje, de 1913, y Paisaje (El bosque), de 1914, un estudio del natural realizado por Morandi en un pequeño pueblo de los Apeninos, Grizzana, que empezó a frecuentar en 1913.

En Encantamientos metafísicos supone la proyección hacia la pintura metafísica que conoció Morandi, gracias a la revista Valori Plastici (1918-1921), de Mario Broglio, y su relación personal en Ravenna con Giorgio de Chirico y Carlo Carrà. Sus composiciones se poblaron de maniquíes, esferas y elementos geométricos propios del nuevo estilo. Si bien De Chirico y Carrà centraron el misterio de su pintura en la magia que destilan objetos aparentemente discordes colocados unos junto a otros, sin una lógica aparente, mientras Morandi defendió otro punto de vista, según sus palabras «puras naturalezas muertas y nunca pretenden sugerir consideraciones metafísicas, surrealistas, psicológicas o literarias. Mis maniquíes de sastre, por ejemplo, son objetos como cualesquiera otros y nunca los elegí para que sugirieran representaciones simbólicas de seres humanos, o caracteres legendarios o mitológicos. Los títulos que daba a esos cuadros eran convencionales, como, por ejemplo, Naturaleza muerta, Flores o Paisaje, títulos sin implicación alguna de extrañeza o irrealidad fantástica». Este tipo de pintura conecta con los maestros italianos del pasado: Giotto, Masaccio y Paolo Ucello, porque como deja a entrever la Naturaleza muerta de la Pinacoteca di Brera, cuyos objetos aparecen tumbados sobre la mesa evocando alguna obra de Ucello.

La tercera sección, Paisajes de duración infinita, revela su querencia hacia este género. Morandi reprodujo, a lo largo de su carrera, dos tipos de paisajes muy definidos: los alrededores de Grizzana, una aldea en los Apeninos, entre la Toscana y Emilia Romaña; y el patio que se veía desde la ventana de su estudio en Via Fondazza en Bolonía como vemos en ese original Patio de la Via Fondazza, de 1954.  En los paisajes de Grizzana siguió la estela de Cézanne en sus conocidas vistas de la montaña Sainte-Victoire, donde con pocos trazos insinuaba formas de los árboles, las casas y las colinas, en un pulsión hacia el silencio.

El ecuador de la exposición lo ocupa El perfume negado, a través de sus estudios de flores, donde Morandi dirigió su mirada a Renoir y trabajó en este tipo de composiciones de manera tradicional. Flores, de 1952, representa un jarrón que destaca por su verticalidad, en contraposición con la horizontal que marca el lugar en el que está apoyado, en un equilibrio algo inestable. Esos jarrones albergan rosas, zinnias o margaritas de capullos apretados, aunque por su modo de estar dispuestas terminan generando una suerte de inquietud en el espectador; allí late lo efímero en el modo de cómo se marchitan las flores,  suspendidas en el paso del tiempo.

En El timbre autónomo del grabado podemos ver la enorme destreza que tuvo Morandi con esta técnica, ya que para él la estampa no era un complemento a su pintura, sino un modo de expresión con entidad propia. Su proceso de aprendizaje fue como muchos atributos de su obra, lento, pero al final logró  transcribir las sensaciones de los colores a las gradaciones de los blancos y los negros del grabado. Sus estampas revelan un complejo y meticuloso proceso que, a pesar de todo, no hace que la imagen pierda espontaneidad porque fue una técnica que cultivó durante toda su carrera. Al igual que en su pintura, el interés por los volúmenes y la luz le llevará a crear un ambiente que parece envolver los motivos. Es esa atmósfera lo que generó el aura inmediatamente reconocible de la poética que define su trayectoria.

Una de las cosas que más llama la atención en la obra de Morandi fue el modo de extraer los numerosos matices que ofrecía el color blanco, en esa tendencia a la sublimación gracias a la depurada técnica que buscaba las gradaciones tonales. Son obras que logran la simplificación y a veces tienden a la abstracción sobre todo a partir de la década de 1950 porque como el mismo afirmó en 1955: «Creo que no hay nada más surrealista, nada más abstracto que lo real».

Morandi supo extraer una amplia gama de registros en torno al blanco que, a veces, tira al ocre, otras al marfil, al rosa o al gris. En las acuarelas, el blanco del papel actúa de manera evidente como un color más, en contraste con las zonas pintadas. Si comparamos la Naturaleza muerta de la Fondazione Magnani Rocca, de 1936, con la Naturaleza muerta, de 1946, se observa que la diferencia entre una y otra se establece a través de las gradaciones tonales de los blancos, interrumpidas por el amarillo de la mantequilla y el azul de los cuencos, así como por el modo de establecer la composición, una más cercana al espectador que la otra.

Y la última parte dedicada a Diálogos silenciosos porque muchas de sus naturalezas muertas parecen estar suspendidas en el tiempo, quizá evocando la eternidad. Morandi se afana en el silencio de los objetos cotidianos  que encuentra en su taller. Hay un componente riguroso en sus forma de estudiar la nueva composición y el modo de disponer los objetos en el espacio o la incidencia de la luz. En ese particular universo de botellas, cajas y jarrones nada queda expuesto al azar. Muchas veces tendía a lo monocromático pero siempre sabía dejar nuevos detalles.

Para él existían infinitas posibilidades en la orquestación de los objetos en el espacio; de hecho, algunos críticos han utilizado metáforas musicales para explicar su pintura. Cesare Brandi escribe sobre la «fuerza de una nota de color que se eleva con la pureza de un trino, sin alterar el orden armónico», y Francesco Arcangeli habla de una «paz sinfónica». Un mundo de quietud en una época de demasiado ruido como la nuestra.

Fundación Mapfre Madrid. Del 24 de septiembre al 9 de enero de 2022.

Fundació Catalunya La Pedrera. Del 3 de febrero al 22 de mayo de 2022.