Víctor Nieto: «Prefiero que una obra muera a que esté mal restaurada»
El académico delegado del museo, calcografía y exposiciones de la Real al Academia de Bellas Artes de San Fernando habla sobre la exposición El arte de restaurar: Mecenazgo de la Fundación Callia en la Academia, de la que es comisario, que se inaugura mañana y en la que reúne 20 obras conservadas gracias al patrocinio de la Fundación Callia.
La Academia es una de las instituciones culturales más relevantes de nuestro país desde su fundación en el siglo XVIII. Los amplios fondos que alberga, compuestos no solo por obras procedentes de los estudiantes de Bellas Artes para los que fue su alma mater sino también por parte de las colecciones reales, implican una gran responsabilidad además de un privilegio para los investigadores y el público en general.
Entre las obligaciones que tienen los custodios de esta categoría, se encuentra la de asegurar la preservación de las obras. Conservar y restaurar está en el ADN de la Academia y en los últimos años, gracias al patrocinio de la Fundación Callia, está pudiendo ampliar el número de obras que se ven beneficiadas de los cuidados de los mejores restauradores con los criterios más modernos.
Esto es justo lo que celebra la exposición El arte de restaurar en la que se reúnen 20 piezas intervenidas por Rafael Alonso Alonso y Alfonso Castrillo Carpintero dentro del programa de Callia. Esta es la primera exposición de este tipo que lleva a cabo la Academia y hemos hablado sobre ella con su académico delegado del museo, calcografía y exposiciones, y comisario de la muestra, Víctor Nieto.
*¿Cómo surge la idea de la exposición?
*La Fundación Callia financia nuestras restauraciones desde hace tiempo. No solo se ha intervenido lo que se expone ahora, también se ha trabajado sobre muchos vaciados, que son muy importantes en nuestra historia. El año pasado propuse que se hiciera un ciclo de conferencias en las que se visibilizase todo esto. Este año pensé que sería interesante también organizar una exposición para que el gran público pueda ver los resultados.
*¿Qué aporta a la Academia una exposición como esta?
*Para empezar, dar visibilidad a uno de nuestros principales deberes: conservar las obras. Además, poner en valor el trabajo de algunos de los mejores profesionales de la restauración como Rafael Alonso, lo mejor de la pintura ha pasado por él, y también Alfonso Castrillo. Ambos han aplicado los criterios más modernos a obras de primer nivel. Esto era especialmente importante para mi, siempre que he estado al frente de una institución con colección he sido muy poco amigo de las restauraciones innecesarias. A veces se confunde restaurar con restituir.
*¿Habla de repintar?
*No solamente. Me refiero a la idea, para mi equivocada, de que los restauradores deben dejar las obras como si acabasen de salir del taller del artista.
*Algo imposible.
*Eso es. En primer lugar, eso no podemos saberlo. Y, en segundo, las obras deben tener el sello de su antigüedad, que no es la suciedad, ni los barnices oxidados…
*¿La pátina?
*Eso es. Los mejores restauradores saben respetarla. Recuerdo hace años, cuando vino un especialista norteamericano a intervenir Las Meninas –por lo que, por cierto, se armó un escándalo– y el barniz lo limpió sin mirar el cuadro.
*¿Cómo lo hizo?
*De oído. Una vez que las primeras capas de barnices amarillentos se han retirado, es casi imposible distinguir con la vista cuándo se ha llegado a la pintura original. Pero hay un cambio de textura y él lo tenía identificado. Al parecer, el algodón del hisopo suena distinto. Es muy importante saber parar. Los mejores artistas saben cuándo hacerlo, como cuando Picasso le pidió a Sert que se llevase de una vez el Guernica porque si no, seguiría cambiándolo. Parar es más importante que terminar y hay que saber abrazar los errores, no somos máquinas.
*Dan carácter.
*Justamente. La imperfección es parte de la perfección. Ahora tratamos de aceptarla e incorporarla. Un restaurador a la antigua, si se encontraba con un repinte, lo levantaba y hacía uno nuevo. Alonso y Castrillo no han hecho esto, sino que han conservado las intervenciones antiguas e incluso las han reintegrado porque son parte de la historia de la obra.
*Así los futuros investigadores podrán interpretarla
*Sí, aunque siempre ha sido complicado. Por ejemplo, yo que soy especialista en vidrieras, hace años estudié unas en León en la que había una incongruencia con el pigmento utilizado y el estado de conservación. Básicamente, era un color muy moderno en una pieza que presentaba unos cráteres que hablaban de una técnica anterior. Cuando le pregunte a uno de los mayores expertos en ese campo me dijo que era obra de los restauradores del siglo XIX, que imitaban la corrosión y les volvían locos para poder distinguir lo real de la réplica.
*¿Y qué habría que hacer en ese caso?
*Yo lo dejaría como está. La obra de arte es un ser vivo. Pasa por distintas manos, transcurre el tiempo… Las piezas antes de estar en un museo han estado en un palacio, una capilla, han tenido una vida que las ha afectado positiva o negativamente. El paso del tiempo nos afecta a todos. Hacer una restauración que ignore todo esto no nos parece correcta. Además, dentro de los museos la conservación es mucho mejor, la iluminación es adecuada, la temperatura y la humedad constantes… Estas restauraciones van a perdurar mucho más que las históricas.
También son importantes esas antiguas restauraciones porque, si eran obras de primer nivel, las hacían los mejores artistas del momento, ¿no? Como ocurre en el caso de Carlo Maratti, del que se presentó una monografía en la Academia hace poco.
*Y no se deben quitar, forman parte de las obras. Salvo que a través de un estudio técnico veamos que, por ejemplo, se ha cambiado una cara y debajo se conserve la original. Ahí sí que tendríamos un testigo de la intención original del artista. Pero si es el caso de una falta, si Maratti pone su creatividad, yo la dejaría.
*Quizá habría incluso que reflejarlo, ¿no? Hay veces que hablamos de cambiar las cartelas para incluir a los talleres o los ayudantes, a lo mejor a los restauradores también hay que mencionarlos, como se hace con las esculturas intervenidas por Bernini o Bandinelli en los Museos Vaticanos.
*Hay un problema con incluir todo eso en la cartela: perjudica la circulación del público. Yo creo que las cartelas deben ser casi telegráficas, para que la gente se detenga en las obras y no en los textos. Pero en las bases de datos de la Academia, que se pueden consultar desde un teléfono móvil, si soy partidario de que toda esa información esté disponible.
*¿Hay algún descubrimiento que hayan propiciado estas restauraciones?
*Varios, sí. En el caso del Cristo resucitado abrazado a la cruz de Guido Reni, que era una obra algo discutida, yo creo que se resuelven las dudas. Estas se debían a la mala costumbre de juzgarlo todo con un canon demasiado perfecto. Hay quien decía que las proporciones del cuerpo no son del todo correctas.
*¿Y es así?
*Yo no lo creo. Para empezar, estamos viendo la obra descontextualizada. Lo mismo ocurre con el Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, la panza del caballo se justifica porque en su posición original, encima de una puerta, se corrige la perspectiva. Para valorar la obra de Reni en esos términos habría que saber dónde estaba exactamente y cómo estaba iluminada. Aun así, yo nunca he visto el defecto anatómico que se le achaca. Y normalmente las críticas o vienen de gente que no son historiadores del arte o de los que hacen lo que yo llamo «historia del arte para ciegos» y que se limitan a describir y nada más. Bajo mi criterio, la limpieza debe despejar las dudas sobre los posibles defectos, las sombras se han atenuado con la limpieza de la suciedad superficial.
*¿Algún otro descubrimiento?
*Sí, en La presentación de la Virgen en el Templo de Herrera el Viejo, que fue el primer maestro de Velázquez (y con estilo del que, por cierto, guarda bastantes similitudes). Cuando estudié la obra después de restaurarse encontré que el fondo arquitectónico que aparece al fondo está inspirado en un grabado del tratado de Serlio. Los pintores manejaban las estampas y las referencias literarias. Ahora se ha podido ver con claridad gracias a la limpieza. En el caso del Cristo de Bellini, poder apreciar mejor la luz es fundamental, porque es una característica de la pintura veneciana, cómo se potencia el color sin desatender el dibujo.
*¿Cómo va a ser la reacción del público?
*Creo que para todo el mundo es interesante ver “las tripas del muñeco”. En la exposición hemos incluido imágenes del taller de restauración y de las pruebas que se han hecho. En el catálogo hemos hecho las comparativas del antes y el después. Lo que nos interesa es que puedan ver renovadas las obras de la Academia sin perder su sentido histórico.
*Siempre es emocionante echar un vistazo entre bambalinas.
*Lo es. Yo mismo, cuando tuve la oportunidad de ver de cerca los frescos de Goya en San Antonio de la Florida durante su restauración, me quedé sorprendido por ver los brochazos que, desde abajo, claro, no se ven.
*Aunque sea para verlo de manera distinta a cómo se concibió.
*Para ver el pulso de la vida. En un pintor como Goya, en el que su obra es una proyección de su estado de ánimo, eso lo ves de cerca.
EN EL CASO DEL ‘CRISTO’ DE BELLINI, PODER APRECIAR MEJOR LA LUZ ES FUNDAMENTAL, PORQUE ES UNA CARACTERÍSTICA VENECIANA»
* También hay un Velázquez.
*Sí, hay una Santa Cena copia de un Tintoretto que está en Venecia. Es un testigo de lo que interesó al sevillano en Italia.
*Las referencias visuales que se trajo…
*Eso es. Es una obra muy pequeña, pero hay elementos familiares: la luz y los personajes al fondo, el perro… Forman parte de su imaginario posterior.
*¿Cómo se han seleccionado las obras? ¿Había una narrativa pensada de antemano?
*No, primero se empezó a restaurar y, debido a la calidad de las obras, luego surgió la idea de la exposición. Ahora se va a empezar a limpiar La Tirana. Es una decisión empírica. Ahora que ya tenemos el taller a pleno rendimiento podemos acometer más proyectos a la vez. Hasta hace poco las restauraciones estaban condicionadas por las exposiciones y los préstamos.
*El título de la exposición es El arte de restaurar, ¿es la restauración un arte?
*Yo creo que sí. No es solo un oficio, algo mecánico. Sin sensibilidad no se puede restaurar. Eso no quiere decir inventar. Como decía antes, los buenos artistas saben cuándo parar. Por eso, es mejor no hacerlo si no se hace bien. Los positivistas tienen la teoría de que la obra de arte tiene una vida y un final, y que no hay que restaurar en absoluto. Yo no soy positivista, pero prefiero que una obra muera a que esté mal restaurada. De hecho, si está mal restaurada ya ha muerto. Si la intentas resucitar también. La obra tiene que vivir su ciclo.
