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Una pintura gótica bajo La Virgen del Consuelo de Alonso Miguel de Tovar

Dentro de las tareas de conservación preventiva del patrimonio histórico artístico de la Catedral de Sevilla se acometen periódicamente trabajos de restauración de los bienes muebles que atesora. En este marco, y justo cuando se cumplen 300 años de su realización, se ha llevado a cabo la intervención de la pintura sobre tabla La Virgen del Consuelo de Alonso Miguel de Tovar, que fue incluida en la lista de prioridades a abordar durante 2019 debido a su deficiente estado de conservación. A continuación, Ana Isabel Gamero González, conservadora del cabildo catedralicio, da cuenta del proceso de restauración y de los importantes datos obtenidos.


La restauración de La Virgen del Consuelo ha supuesto no solo un gran paso en pos de su conservación, sino que ha redundado en un mayor conocimiento de la misma. Tan relevantes han sido los resultados obtenidos tras los numerosos análisis y estudios a los que ha sido sometida, que permiten afirmar con toda rotundidad que bajo esta pintura barroca existe una anterior fechable entre los siglos XV y XVI.

Desde un primer momento y paralelamente al estudio de patologías y propuestas de intervención, se han tenido en cuenta las fuentes documentales que de ella se conservan y que, sin duda, resulta importante conocer previamente. La información proporcionada nos  alertaba de la posible reutilización de una obra ya existente y anterior a la de Tovar. En efecto, en las Actas del Cabildo de 1719 (folios 104 r y 134 v) consta la petición y posterior autorización del Cabildo a don Pedro Corchado para ampliar el altar según el proyecto que adjuntó “a su devoción y espensas” (1), por lo que debió ser encargo de don Pedro Corchado a Tovar directamente.

Asimismo, historiadores como Francisco Quiles ya habían indicado que “en 1719 el músico tenor don Pedro Corchado recibió autorización del Cabildo para renovar la tabla medieval en la que aparecía la imagen mariana de la Virgen de Consolación que se ubicaba en su altar, porque quería renovar la devoción.”(2). En esta misma línea, publicaciones más recientes señalan que “se trata de un óleo sobre lienzo pegado a tabla. Dicho soporte lignario, de etapa gótica, se pintó quizás cuando el altar pertenecía a Guillén Alfonso, vasallo del rey y veinticuatro de Sevilla. La obra actual, firmada y fechada por Tovar en 1720, respeta la composición goticista subyacente.” (3).

Este artículo tiene como objetivo dar a conocer los resultados obtenidos durante el proceso de restauración de la obra. Para llevarlo a cabo, fueron extraídas distintas muestras destinadas a un exhaustivo estudio estratigráfico. Encontramos en una de ellas hasta nueve estratos diferentes en los que se identificaron dos capas de sulfato cálcico distintas sobre las que se alternan varias capas de policromía. Estas se corresponden con la preparación previa de una y otra pintura.

Destaca también la aparición de restos metálicos observados en otra de las muestras y que son identificados como pan de oro con una composición semicuantitativa de 97, 93 % de oro (Au); 0, 87 % de plata (Ag) y 1, 20 % de cobre (Cu), en la que se demuestra la altísima calidad del oro de ley utilizado en la Sevilla del siglo XVI, localizándose en un alto porcentaje en las capas inferiores de la pintura anterior a nuestro artista.

Como hipótesis más certera manejamos que la tabla primitiva (fechable a finales del XV- principios del XVI) tendría algún tipo de arquitectura lignaria de estética gótica a modo de tríptico, tal y como evidencian las fotografías con luz rasante que, al ser eliminadas en la intervención de 1720 de Alonso Miguel de Tovar, le conducen a ampliar las representaciones de estos santos para completar y rellenar el formato de la tabla.

Los resultados obtenidos tras el estudio de Rayos X fueron poderosamente significativos. Analizando detenidamente esta digitalización completa de las imágenes y de manera individual cada una de estas placas radiográficas pudimos apreciar nítidamente la superposición de figuras de una y otra pintura, así como su distribución y escala. De esta manera, comprobamos que los distintos personajes que formaban parte de la composición de la obra primitiva, así como sus atributos, no desaparecieron en la pintura de Tovar, sino que sufrieron diversas alteraciones. Otros, sin embargo, sí fueron desechados fruto de esa revisión o adaptación devocional a la que se sometió la pintura en el siglo XVIII.

Una vez obtenida una imagen generalizada de la obra primigenia, pudimos establecer una comparativa con la pintura barroca. Ahora, analizaremos no solo las diferencias o semejanzas entre las dos policromías, sino también cómo y en qué ha consistido esa renovación y adecuación devocional autorizada por el Cabildo a la figura de don Pedro Corchado, reflejada en las fuentes documentales existentes en el archivo catedralicio.

Las figuras de San Antonio de Padua y Santiago ‘el Mayor’ vieron aumentadas sus escalas y elevaron su posición respecto a sus mismas representaciones en la pintura anterior, aprovechando la retirada de la arquitectura anteriormente citada.

La figura del donante incrementó también su tamaño, pero lo hizo sobremanera para situarse en la misma escala que el resto de personajes. Durante la Edad Media, y hasta bien entrado el Renacimiento, era habitual encontrar estos personajes a una escala menor con respecto a las figuras sagradas, arrodillados a un lado y en un primer plano, constatando la jerarquía típica de esta época. A partir del siglo XV, los donantes comenzaron a integrarse en la escena principal como asistentes o participantes. En la pintura de Tovar, a la vez que se igualaron las escalas, el donante fue desplazado diagonalmente hacia abajo e izquierda de la composición hasta aparecer representado de medio cuerpo. Este movimiento generó un espacio intermedio con respecto a la figura de la Virgen, otorgando a la composición más profundidad.

Hasta tres planos distintos pueden observarse en la composición del pintor onubense, en contraposición a los dos existentes en la pintura gótico-renacentista. Un primer plano donde se encuentra el donante; un segundo con las representaciones de San Antonio, Santiago, la Virgen, y el Niño; y un tercer y último plano con el fondo y el rompimiento de gloria.

Llama poderosamente la atención el tratamiento del color. Tovar realizó una pintura amable y sosegada, con sus modelos de vírgenes y santos impregnados de una sentimentalidad dulce. Refleja un gusto por lo delicado y lo tierno. Capacidad para plasmar emociones y sentimientos en los rostros. En la primera pintura se aprecia cierta rectitud expresiva y rudeza, sobre todo en el rostro de Santiago. Tovar, por el contrario, como pintor seguidor de la estela de Bartolomé Esteban Murillo, le confirió dulzura y calidez, sobre todo a las representaciones de la Virgen y del Niño.

Otro de los aspectos importantes lo encontramos en la mirada de los personajes. Mientras que en la pintura primitiva la mirada del hijo de Dios estaba dirigida hacia su madre, en la pintura del andaluz se dirige al espectador. Esas llamadas de atención son las que Tovar utiliza para que haya comunicación, para que se produzca el diálogo.

Según Hans Bettin, en la Edad Moderna se esperaba que la imagen ‘hablara’ personalmente del mismo modo que en los milagros las imágenes o las figuras celestiales habían hablado a los santos. Esta comunicación se convierte en el verdadero tema de Tovar. La imagen experimenta modificaciones que la ajustan a la mirada del observador. Esto también puede desempeñar un relato anacrónico. Esta disponibilidad del contenido iconográfico a los deseos del observador no se daba en la antigua imagen de culto.

Dicho esto, existen muchas semejanzas entre la obra primitiva y la de Tovar, lo que pone de manifiesto la reutilización de la obra medieval con imágenes icónicas actualizadas siguiendo la idea de arte sustitutivo y, en este caso, subyacente. Esta idea de lo anacrónico (4) sitúa a la obra de arte como un sustitutivo eficaz de otra obra ausente sobre la que ocupa su lugar. La hipótesis de la capacidad sustitutoria concebida de esta manera supone un modo de razonamiento mágico, porque afirma la identidad de lo semejante tras la engañosa pantalla de la experiencia. El arte, también, es una manipulación de las similitudes e identidades propuestas por el modelo de producción sustitutivo.

Paul Valéry cita en sus Escritos sobre Leonardo da Vinci (1987)  que “la creatividad es la percepción de las relaciones entre las cosas, de la ‘Ley de continuidad’ que existe entre ellas, allí donde otros no ven ninguna. Esta formulación nos permite entender la cadena de sustituciones, en la que una obra reemplaza a la siguiente, no como una realidad histórica, sino como una ficción que crean hacia atrás el artista y el público que contempla la obra, desde el presente hasta el pasado. La nueva obra, la innovación, se legitima mediante la cadena de obras que nos conduce de regreso a una autoridad…”.

Alonso Miguel de Tovar viene a actualizar la iconografía de la Virgen del Consuelo que él mismo se encontró, tomando como referencia la composición arcaica que poseía la pintura anterior. Es un claro ejemplo de la vigencia de las imágenes antiguas en clave sustitutiva. La obra gótico-renacentista sirvió como modelo o imagen icónica, un arcaísmo deseado para el pintor onubense y su comitente en el proceso de actualización devocional a la que es sometida.

El estudio realizado nos muestra por tanto de forma clarividente que Tovar no se deshizo de la creación primitiva, sino que se sirvió de ella. La tomó como modelo y sobre ella trabajó. Esa impronta medieval permanece como icono en pleno siglo XVIII. Ana Isabel Gamero González.


Agradecimientos: Al Excmo. Cabildo de la Catedral de Sevilla y a su personal de archivos y bibliotecas por las facilidades ofrecidas para la elaboración de esta investigación.

(1) A.C.S., Fábricas, 408, “Memorias Sepulchrales de esta Sta Yglesia Patriarchal de Sevilla…” ff. 138v-139r; Idem, Sec. I, Autos capitulares, lib. 96 (1719-1720), cabildos ordinarios 26 de mayo y 21 de junio de 1719, ff. 102v y 134v; y Actas del Cabildo de 1719, ff 104r y 134v.

(2) Quiles, Fernando. Alonso Miguel de Tovar (1678-1752). Sevilla: Diputación Provincial, 2005.

(3) González, J. M. y Rojas Marcos, J. Misericordiae Vultus. Cat. exp. Sevilla: Cabildo Catedral de Sevilla, 2016.

(4) Alexander Nagel y Christopher S. Wook. Renacimiento Anacronista. Madrid: Akal, 2017. Véase también Navarrete Prieto, Benito. Murillo y las metáforas de la imagen. Madrid: Cátedra, 2017.

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