Talleres que valen más que los maestros: el ‘Avestruz’ de Giambologna de dos millones de euros

La casa de subastas Cheffin, con sede en Oxford, ha vendido un bronce del taller de Giambologna con estimaciones de 90.000 a 140.000 euros por más de dos millones. Esta pieza continúa con la trayectoria de obras no atribuidas completamente al maestro, pero que cosechan récords igualmente. La dificultad del estudio de este tipo de piezas y la identidad de los aprendices condiciona este mercado.

No es extraño que, en el mercado de las subastas, piezas con autorías dubitativas –atribuido, taller, seguidor, copia…– sean presentadas al público, que puede someterse al juicio de la casa en particular o puede sacar sus propias conclusiones. Es por tanto algo habitual, aunque algunos medios parezcan descubrirlo solo ahora, que de esas incógnitas surjan durante las pujas guerras entre compradores que desemboquen en resultados de récord; o que meses después reaparezcan las mismas piezas con una merecida restauración y un estudio completo que justifique un mejor estatus histórico artístico.

Giambologna, como la mayoría de artistas metidos en el saco del arte antiguo, no ha sido inmune a este fenómeno. Hace solo unos meses publicamos el asombroso incremento desde 200 euros de salida de una Venus Urania hasta su remate en 350.000 euros. Aunque replicaba un conocido modelo de Giambologna –cuya mejor versión se encuentra en el Kunsthistorisches de Viena– la casa encargada de su venta, William A. Smith se aseguró de hacer constar que se trataba de una copia. Para explicar este escenario, como siempre, tenemos las dos típicas versiones: o la sala estaba enterada de una mejor atribución y puso el precio como cebo, en cuyo caso exhibió una templanza –o inconsciencia– sorprendente; o pasó desapercibida para sus saturados expertos, pero no para los ojos atentos del resto de los especialistas.

La facilidad actual para acceder al contenido de –prácticamente– cualquier subasta desde cualquier parte del mundo hace cuestionable la necesidad de una catalogación exhaustiva por parte de los vendedores más públicos cuando se trata de llamar la atención de compradores especializados; pero sigue siendo imprescindible si se busca un mayor público y más transparencia.

No obstante, el caso más reciente en los desconcertantes resultados de Giambologna ha sido muy diferente. Cheffin, una casa de subastas con sede en Oxford, sacó en su venta de los días 21 y 22 de abril una escultura en bronce que representa un Avestruz atribuido al taller de Giambologna (el segundo de tres versiones, las otras se encuentran en el Louvre y en el Museo Fitzwilliam). Esta conclusión estaba apoyada por el estudio de los doctores Charles Avery, Silvia Davoli y Victoria Avery; y contradecía la tradición que adscribía la pieza directamente al maestro. En consecuencia las estimaciones fueron de 90.000 a 140.000 euros.

La posible decepción experimentada por la familia propietaria, los herederos de John Dunn-Gardner de Suffolk, fue breve, ya que tras 20 minutos de pujas el lote se adjudicó en más de dos millones de euros. Este resultado convierte al Avestruz en una de las piezas más caras relacionadas con el nombre de Giambologna. Y aquí es dónde surgen la pregunta ¿Qué ha pasado aquí?

Cuando se consultan los resultados de piezas atribuidas a Giambologna o a su taller –e incluso copias como hemos dicho– se ve una línea muy difusa entre los remates de unas y de otras. No hay una correspondencia, y una adscripción directa al maestro asegura igual de poco el resultado que una a su taller. La explicación más sencilla puede estar en la falta de una voz unívoca dentro de la academia que pueda declarar con seguridad la autenticidad de los bronces. A eso se sumaría la complejidad inherente a la técnica, extremadamente difícil de autentificar.

Pero, en este caso, existe otra posibilidad relacionada con quién conformaba el taller. La investigación aportada por Cheffin habla de que el más aventajado de los discípulos de Giambologna, Pietro Tacca, podría haber intervenido directamente. Las ocasiones en las que los nombres principales de la historia del arte van seguidos por aprendices igualmente –o más– grandes, da una perspectiva diferente a las atribuciones a estos. Quizá la nomenclatura en estos casos sea poco apropiada para describir el interés del mercado. Un estudio sobre un Rubens que concluyese que en realidad había sido llevado a cabo por el miembro más destacado de su taller, Van Dyck, ¿qué atribución tendría? ¿taller de Rubens? La prudencia de Cheffin es sorprendente.

Todos los detalles nos hacen alejarnos de la idílica idea de que ha sido la calidad de una pieza sin nombre propio –aunque bien emparentada– la que ha motivado este hito del mercado. El apadrinamiento de un nombre sigue siendo vital. Héctor San José.