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Michael Armitage, suave subversión

La Royal Academy de Londres dedica la exposición Paradise Edict al creador afro-británico. Su pintura se encuentra en la intersección entre las tradiciones occidentales, de donde toma numerosas referencias, y africanas, que le inspiran en los temas tratados o los materiales utilizados. En este texto Manuel Ramos, que ha centrado sus estudios en las relaciones entre política y cultura audiovisual, analiza la trayectoria de Armitage y su posición en la creación contemporánea.

TEXTO: Manuel Ramos Martínez


La primera vez que vi una obra del artista Michael Armitage fue el año pasado en una colectiva de pintura figurativa contemporánea en la Whitechapel Gallery de Londres. Inmediatamente su trabajo captó mi atención: dos figuras monumentales, parecen ser dos hombres, se besan con delicadeza. La escena tiene una cualidad onírica tanto por el extraño espacio representado como por el manejo fluido de la pintura y su colorido.

La habitación donde se sitúan las figuras está rodeada por un friso en el que aparecen, apenas visibles por su grado de abstracción, escenas de ejecución. La obra se titula Suburbio Kampala (2014) y Armitage cuenta que la realizó en el contexto del endurecimiento de las leyes anti-LGBTQ en Uganda, leyes que le recordaron a las de su propio país, Kenia, donde la homosexualidad está tipificada como delito.

La fluidez colorista entre abstracción y figuración, pero también la manera alucinada de dar forma a un compromiso socio-político sin buscar producir eslóganes son características habituales de su trabajo. Todo ello explica cómo ante la extraordinaria energía plástica y poética de su obra la mirada del espectador quede cautivada.

La actual muestra en la Royal Academy de Londres es una excelente oportunidad para disfrutar del trabajo de este joven artista de carrera imparable, con recientes exposiciones en instituciones de todo el mundo (Múnich, Sídney, Nueva York, Turín, Venecia). Además de presentar 15 de sus pinturas más recientes, la exposición está pensada para mostrar el trabajo de otros artistas del Este de África, seleccionados por el propio Armitage.

Se trata de 35 pinturas de autores importantes para él y para el arte figurativo keniata en las ultimas décadas; obras de creadores como Asaph Ng’ethe Macua, Theresa Musokeo Meek Gichugu. Asimismo, el autor ha elegido el trabajo de tres escultores keniatas –Magdalene Odundo, Chelenge van Rampelberg y Wangechi Mutu– para  infiltrar la exposición permanente de la colección escultórica de la Academia.

Al abrir su muestra a todos estos artistas, Armitage no busca simplemente explicar su trabajo a través de influencias y comparaciones. Este gesto se entiende mejor como una manera de utilizar la oportunidad que es una exposición en una institución centenaria como la Royal Academy para situar su obra dentro de un esfuerzo colectivo y para dar mayor espacio y visibilidad al arte contemporáneo de su región de origen.

Su empeño en recalcar sus vínculos de todo índole con la creatividad del Este de África es una cuestión fundamental para él. Educado como artista en instituciones británicas, para su desarrollo fue igualmente decisivo ahondar en sus raíces africanas y no dejarse subyugar por el canon europeo. Este proceso le llevó a prestar atención no solo a la historia del arte keniata, sino también a replantearse los materiales con los que se había formado y con los que venía trabajando.

En un mercado turístico de Nairobi encontró por casualidad un material que será fundamental en el devenir de su trabajo: un tejido llamado lubugo. Esta tela color marrón es originaria de Uganda, hecha a partir de la parte interior de la corteza del árbol Mutuba (Ficus Natalensis). Para la cultura Buganda este es un material prestigioso, utilizado en ceremonias religiosas como sudario. Armitage experimentó con las posibilidades que ofrece hasta convertirlo en la base de sus pinturas. «Con el lubugo cambió todo en mi manera de pintar», afirma.

El lubugo es irregular, con partes suaves y partes rugosas, ásperas, con frecuentes imperfecciones. Estas últimas suponen todo un reto para el pintor, un reto alegre, a veces complicado o doloroso. Cabe destacar que no combate estas anomalías del tejido, no busca eliminarlas, sino que las incorpora, las acepta como determinantes en la composición de sus pinturas.

El autor describe con acierto este cambio de soporte, del lienzo tradicional al lubugo, como una «suave subversión» de las tradiciones europeas de la pintura. Frente a las superficies homogéneas y blancas del lienzo convencional, su práctica pictórica se abre al accidente, a los caprichos de un soporte imperfecto de variadas tonalidades marrones. Frente a una tradición europea que frecuentemente enmascara el siempre terso lienzo y genera superficies pulidas, en su trabajo las variaciones del tejido no son errores que evitar, sino que espolean su imaginación y creatividad.

El lubugo tiene además otro valor añadido, uno que tiene algo que decir sobre las relaciones contemporáneas entre el mundo occidental y el continente africano. Esta tela se encuentra con facilidad en los mercados para turistas del Este de África, descontextualizada de su origen cultural y religioso ya mencionado. Hoy en día es también una especie de souvenir étnico. Es, por tanto, un tejido rico no solo en términos materiales, sino también simbólicos.

De elemento espiritual a objeto turístico, podemos entender con facilidad que el encuentro con esta tela de tan variadas connotaciones y utilidades supusiera una conmoción para Armitage y su trabajo. Con la elección de este soporte su práctica da cuerpo, desde sus materiales básicos mismos, a importantes preguntas para un artista africano con proyección internacional: qué pinto, cómo pinto, para quién pinto.

Profundizar en sus raíces culturales africanas no significa que rechace el legado de la pintura europea, de la que es un ferviente admirador. Se trata más bien de no dejarse asfixiar por el peso –podríamos decir sobrepeso– de esta historia, y esto sin dejar de apreciarla. Su trabajo busca establecer un diálogo con la pintura occidental, pero en sus propios términos, desde sus propias preocupaciones.

Pienso por ejemplo en los pintores antropófagos brasileños y su llamada a devorar y transformar el arte europeo, o en autores sudafricanos como Ernest Mancoba, fundamental para entender los intercambios entre Europa y África en el siglo XX, o en Jacob Lawrence, el gran artista anti-colonial de la Harlem Renaissance, a quien Armitage menciona frecuentemente en sus entrevistas. Situarle dentro de esta larga y rica historia de encuentros y desencuentros, de apropiaciones e invenciones, de violencias y reparaciones, evidencia que su trabajo participa en el siempre necesario cuestionamiento de la geografía del arte y sus desequilibrios.

A caballo entre Nairobi y Londres, entre la cultura Kikuyu de Kenia y la academia europea, las pinturas de Armitage son híbridos que nos emplazan a descentrar el mapa de las referencias del arte.

Tiene un profundo conocimiento de la pintura europea tanto clásica como moderna y contemporánea. Se pueden identificar claramente en sus trabajos ecos libres de tan variados artistas como Paul Gauguin, El Greco, Paul Cézanne, Georges Seurat o Arshile Gorky. En El Desollamiento de Marsias (2017) se inspira en el cuadro del mismo título de Tiziano. «En esta pintura robé de Tiziano», confiesa sin pudor en una entrevista.

Con esta obra, de composición compleja y magnífico trabajo con el color, busca crear una imagen que nos haga reflexionar sobre la violencia, en África y a escala universal. Al insertar una escena contemporánea en la iconografía clásica de Tiziano, podemos entender que el pintor conecta de manera más o menos directa la violencia en África con la cultura europea. Su diálogo con el arte europeo no es pues una mera cuestión formal, sino que busca crear fricciones y visualizar relaciones complejas.

Pero quizá sea Francisco Goya, como bien es sabido magnífico crítico de su tiempo, el artista europeo con quien Armitage sienta una mayor afinidad, tanto a nivel estético como en su entendimiento de la política de la pintura. Le menciona a menudo en sus declaraciones: «Goya es uno de los artistas más importantes para mí. Sus temas, cómo pinta y por qué pinta han sido fundamentales para mi propia forma de ver las cosas». El autor recoge sin complejos de las distintas culturas visuales que transita, de aquí y de allí, de ayer y de hoy, aquello que le sirva para vivificar su obra y agitar los sentidos del espectador.

El diálogo con Goya es patente en sus trabajos dedicados a las polémicas elecciones presidenciales de 2017 en Kenia, un total de ocho grandes pinturas. Esta serie forma el grueso de la primera sección de la exposición en la Royal Academy. Durante la campaña electoral de ese año, Armitage se unió a un equipo de la televisión local para filmar un mitin electoral del partido opositor. Utiliza luego el material video-gráfico realizado como referencia para sus obras.

Su intención al acudir a este mitin era inspirarse para realizar una pintura acerca de la relación entre los líderes políticos y sus seguidores, pero lo que presenció fue mas allá de sus expectativas originales. Describe su experiencia en el mitin como «estar dentro de un grabado de Goya», con escenas tumultuosas llenas de tramas y sub-tramas inesperadas.

Esta vivencia le llevó a ensanchar su mirada y a realizar esta serie que es, en su conjunto, una especie de fresco sobre la sociedad keniata del momento. En El Ladrón de Pollos(2019), presta atención a una pequeña historia de robo que ocurrió durante el evento o en La Tierra Prometida (2019) se interesa por las protestas que siguieron a las elecciones. Para El Cuarto Estado(2017) toma como punto de referencia compositiva uno de los disparates de Goya, Disparate Ridículo (1815).

En esta pieza, Armitage retrata una multitud de asistentes a un mitin, en parte encaramada a un árbol, con el perfil de Nairobi al fondo. Pero las pinturas de la serie no buscan simplemente documentar lo que ha presenciado. A través de su particular forma de elaboración pictórica, transforma estas situaciones en imágenes enigmáticas con múltiples sentidos posibles. Son pinturas que hacen referencia a una realidad concreta que es en sí extraña y que el redobla de extrañeza con unas imágenes como salidas de un intenso sueño, a veces de un mal sueño.

«Al fin y al cabo se trata de pinturas, de objetos silenciosos, las pinturas en sí no dicen nada», dice para resaltar la dimensión sensorial y palimpséstica de sus trabajos. Sus obras no tienen un mensaje específico, tampoco buscan aleccionar en un sentido o en otro, pero expresan sensualmente una infinidad indeterminada de cosas, algo así como un alboroto de emociones a través de los temas que trata, de sus composiciones alambicadas y de un uso valiente del color.

Es un trabajo que evoca realidades sociales de la vida en Kenia, pero también en cualquier rincón del mundo. Retrata con brío la vida en su versión abrumadora, exuberante, incompleta, en continuo proceso de transformación. Tanto en sus escenas urbanas como en sus paisajes, su lenguaje es vibrante y colorista pero siempre atento a evitar los peligros de la exotización que limita la capacidad de expresión de una obra. Sus pinturas tienden hacia la complejidad narrativa, pero no se trata tanto de entender o descifrar lo que vemos, aunque como espectadores podamos escribir mil historias a partir de ellas.

Sus obras estallan con intensidad en las paredes que cuelgan y nos piden sin complejos que les prestemos atención. Como ante toda gran pintura, las de Armitage nos recuerdan que se trata ante todo, simple o difícilmente, de ver; de atreverse a ver de nuevo.

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