Entre la Autarquía y el Exilio, Capítulo III de la Colección del Reina
Ayer Manuel Borja-Villel y Rosario Peiró, director y jefa de Colecciones del Museo Reina Sofía, respectivamente, presentaron el capítulo III de la nueva ordenación de la Colección, Pensamiento Perdido: Autarquía y Exilio, que desde hoy se puede ver en la planta cuarta del edificio Sabatini. Más de 300 obras dispuestas en 16 salas ilustran tanto el reflejo artístico de los creadores que permanecieron en España como de los que se exiliaron después de la Guerra Civil, abarcando desde los años 30 hasta la década de los 50. Muchas de las piezas expuestas son inéditas porque se han ido incorporando en los últimos años por la política de adquisiciones del museo, con buenos ejemplos de la arquitectura que se hizo en esos años.
El director del Reina Sofía manifestó que «el exilio conformó diferentes prácticas creativas en las que los conceptos como la nostalgia, la derrota, la separación, pero también la resiliencia o la integración de culturas tuvieron una presencia significativa. En los lugares donde encontraron refugio los artistas expatriados se establecieron redes de solidaridad y colaboración con otros creadores con los que se realizaron proyectos de relevancia internacional».
Por su parte, la jefa de Colecciones del Reina, destacó del tema propuesto que «la transcendencia y actualidad de la imagen del exilio republicano remite a un momento histórico y a una experiencia fundamental no solo para España y el siglo XX, sino también para el contemporáneo siglo XXI, marcado por una crisis migratoria global. Con esta imagen se subraya la actualidad de esta historia reconociendo así su centralidad definitiva en la historia del arte y la cultura».
Bajo el epígrafe La España de la Autarquía, uno de los dos ejes principales de esta nueva presentación de la Colección, los responsables del Museo Reina Sofía nos ofrecen un recorrido que comienza con una sala que refleja el sentido de La Victoria para los ganadores de la contienda militar, desde ese mapa de López Rubio, las 28 fotos de Ángel Jalón de la serie Forjadores del Imperio, 1939, con el rostro de la mayor parte de los prohombres del régimen franquista, el retrato que Pancho Cossío hizo de Ramiro de Ledesma o los planos de Cabrero Torres-Quevedo, antes de seguir por El Pan y la Cruz, que visibiliza a través de las obras expuestas la represión, el hambre, las cartillas de racionamiento con esa escena de La costurera, de Gutiérrez Solana, Cárcel de Aurelio Suárez, o los lugares castellanos que fijó con su cámara Ortiz Echagüe, antes de dar paso a la apuesta que el gobierno de Franco hizo por la vivienda social con los ejemplos de las diseñadas por Vázquez de Castro y otras de José Antonio Coderch, gracias a la donación que hizo al Reina Sofía la familia de este arquitecto en 2018, o a la idealización del campo visible en los dibujos El Blat (1948) de Josep Guinovart.
Dentro de esa primera parte, pero como nexo de enlace con el Exilio, mencionar La vanguardia ‘frívola en la postguerra’, en la que vamos observando algunas expresiones de modernidad que surgieron durante el franquismo con artistas que ya destacaban como Dalí al retornar a España en Idilio atómico y uránico melancólico, 1945; del escultor Ángel Ferrant, de quien hay obras muy potentes como El maniquí, Tres mujeres y Majestad; las portadas de la revista La Cordoniz de Enrique Herreros; alguna composición postista de Francisco Nieva; el geometrismo de Pablo Palazuelo o la innovación que aportó el grupo Dau al Set, con piezas de Joan Ponç, Tàpies y Cuixart o la figura continua de Joan Miró como referencia constante en aquellos años para numerosos pintores.
En ese ámbito me llamaron la atención un par de obras de Antonio Saura de 1950: El primer consejo y El rapto del ángel, tan diferentes de las que hizo a partir de entonces; una composición abstracta de Delhy Tejero en 1954, o piezas de Millares y Oteiza con sus continuas experimentaciones.
Esta parte concluye con una sala titulada Coderch y la nueva imagen de España, que recrea de algún modo el pabellón que se diseñó para la Trienal de Milán en 1951, un intento por recuperar una cierta presencia internacional desde 1937. Una figura muy influyente como el crítico de arte Rafael Santos Torroella apostó porque en la selección de artistas estuvieran presentes Miró, Ferrant o Guinovart, entre otros.
En la visión del exilio, segundo gran eje, una película de dos franceses Llech e Isambert, titulada El éxodo de un pueblo (1939) sirve de pórtico a La retirada y los campos, donde ya late el periplo que sufrieron los expatriados, desde el conocido óleo de Pablo Picasso, Monumento a los españoles muertos por Francia, 1946-47, junto a las fotos de Robert Capa de los campos de concentración republicanos en el sur de Francia, preludio de lo que luego reflejaron Bartolí y José García Tella al plasmar el horror de los campos de exterminio nazis.
En Suspiros de España, espacio que recoge la melancolía del exilio, la muerte, la violencia o la incertidumbre que toda situación de abandono forzosa conlleva para un ser humano, con ejemplos de Luis Fernández, Cabeza de res con manzana (1939), o un bodegón de ese mismo año de Picasso, Tres cabezas de cordero, junto a piezas de Ontañón y de Prieto Anguita.
Sin embargo, muchos de los trabajos se empezaron a realizar fuera de España como se ve en la sala Renau en México, donde se exhibe una película dirigida por él maestro del cartelismo y el fotomontaje valenciano, Josep Renau (1907-1982); los proyectos arquitectónicos que Bonet Castellana, Martín Domínguez o José Luis Sert hicieron para varios países latinoamericanos, sin olvidar la labor del psiquiatra republicano Francesc Toquelles cuya contribución al arte internacional es visible en la película Societé lozérienne d’hygiène mentale (1950-1957).
México ocupa un lugar central en el exilio español y el surrealismo como movimiento fue el vector principal a partir de la exposición organizada por Breton en 1940, que incluyó a artistas como Remedios Varo, de quien se exhibe El hambre (1938), pero también a Diego Rivera con ese linograbado de Los Vasos comunicantes (1939), aunque también la sala que reúne 86 estampas de la revolución mexicana (1947) producidas por el Taller de Gráfica Popular, colectivo de grabadores que nació en 1937 para difundir las causas sociales revolucionarias, junto a unas xilografías de José Clemente Orozco de denuncia del antifascismo.
La penúltima sala está dedicada a dos pintores como Esteban Vicente y José Guerrero que se marcharon a Estados Unidos huyendo de una España cerrada y a la búsqueda de otras experiencias. Fue otro tipo de exilio y ahí se muestran el estilo más americano de Esteban Vicente, que no olvida sus raíces segovianas y colores en Collage con negro y amarillo (1957), En Rosa y gris (1950), mientras que José Guerrero optó por una gama más oscura en Gris y negro (1958), Llantos negros (1953) y Tierra roja (1953), que tal vez revivió sus recuerdos hispanos.
Por último, una sala dedicada a La ciudad vacía, con fotos de Nueva York de Helen Lewitt, del gran Weegge, libros de Robert Frank Los americanos y una película de Stanley Kubrick, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, rodada en 1954, donde se puede ver el estallido de una bomba atómica en plena Guerra Fría y los momentos de tensión entre Estados Unidos y la Unión Soviética con la amenaza nuclear que duraría varias décadas.
