Desmontando mitos del medievo: la luz dorada del gótico español

 El Museo del Prado presenta A la manera de Italia, un proyecto gestado durante tres años por Joan Molina que profundiza en las conexiones entre los artistas italianos y los autores tardogóticos mediterráneos, en un viaje de ida y vuelta lleno de complejidades, matices e influencias mutuas.

Confiesa el propio comisario que esta es una “exposición anti Prado, porque el oro y el pigmento se oponen estéticamente al óleo que habitualmente domina los fondos permanentes del museo”. Y tiene razón. Porque además no plantea el típico recorrido donde las obras maestras pictóricas, a cada cual más importante, se van sucediendo entre las salas; sino un paseo por el gótico de 1320 a 1420 lleno de nexos entre escuelas, estilos híbridos y nuevas iconografías que muestran hasta qué punto el intercambio cultural fue vital para el desarrollo de un tardogótico español que, en contra de la opinión generalizada, no fue tan oscuro. Porque estuvo cargado de dorados.

En el siglo XIV, antes de la llegada del Renacimiento, los autores que habitaron la cuenca del mediterráneo abrazaron un estilo dominado por la luz y los brillos. Y aunque es cierto que su punto de partida fueron los maestros italianos, luego encontró su mejor eco en los reinos hispanos.

Ahí está la corona de Aragón para demostrarlo, Valencia o el arte de Joan Loert (Maestro de los Privilegios) desarrollado en el reino de Mallorca. Todos ellos territorios regados por el mismo mar, por donde pasaban las rutas comerciales que llevaban consigo su poso cultural.

Un poso que no tuvo solo una única dirección, ni siquiera fue bidireccional, sino que afectó a toda la Europa meridional (Avignon incluida).

Autores del Trecento como Ambrogio Lorenzetti o Barnaba da Modena encabezaron esa revolución estética que hizo brillar las escenas religiosas del momento, en un giro de timón que enseguida adoptaron otros pintores españoles como Ferrer y Arnau Bassa, Miquel Alcañiz o los hermanos Serra.

Todo ello nos hace plantearnos hasta qué punto los límites de los centros artísticos del medievo existieron –Siena, Florencia, Cataluña–, o fueron una construcción para compartimentar un escenario que, en realidad, siempre fue permeable, mutable y abierto a todo tipo de estímulos.

¿O es que acaso Gherardo Starnina no se llevó a su Florencia natal esas formas aprendidas en Valencia? Porque la impresión de Vasari era justo la contraria. “Era molto duro e rozzo, pero en España aprendió a ser gentile e cortese”, escribe de él.

Confiesa el comisario que esta es una “exposición anti Prado” y tiene razón. Porque no plantea el típico recorrido con obras maestras pictóricas, sino un paseo por el gótico de 1320 a 1420 lleno de nexos y estilos híbridos”

Precisamente esos cruces culturales son los que trata de mostrar Joan Molina en el recorrido de A la manera de Italia. España y el gótico mediterráneo, integrada por un centenar de piezas venidas de hasta 57 instituciones, la mayoría extranjeras.

Aunque la exposición es la parte visible de este proyecto liderado por el jefe de la Colección de pintura europea hasta 1500 del museo, es justo decir que se han necesitado tres años y un trabajo de coordinación por parte de todos los departamentos del Prado para llevarlo a cabo.

Primero, porque aquí se han restaurado dos de la veintena obras que han vuelto a la vida tras recuperar sus colores originales, ya fuesen pinturas, piezas de orfebrería, retablos o tejidos. Concretamente las tablas de San Simón y San Mateo de Starnina conservadas en la catedral de Toledo, cuyos rojos y verdes vibrantes sorprenden ahora al espectador (unas fotografías previas a la rehabilitación colgadas junto a las cartelas de los cuadros, dan cuenta del cambio radical que han sufrido).

Segundo, porque el estudio concienzudo de todas estas piezas ha llevado a plantear nuevas atribuciones, como la del San Miguel ahora adscrito a Ferrer Bassa o las tablas de los Apóstoles de Torrens. Y tercero, porque el libro de investigación –que no catálogo– editado para la ocasión aporta muchos más datos que unas simples fichas de las piezas aquí presentes.

El recorrido sirve para reflexionar sobre un periodo injustamente valorado: el gótico español, que no permaneció tan aislado del mundo como creemos”

Un emocionado Molina explicó en la presentación a medios que este recorrido que podremos hacer por la planta baja del edificio Villanueva hasta el 20 de septiembre sirve para reflexionar sobre un periodo injustamente valorado: el gótico español, que no permaneció tan aislado del mundo como creemos. “Para mí organizar una exposición es como contar una historia y aquí lo que relato es el intercambio entre Italia y España en el siglo XIV”.

También Miguel Falomir considera que esta es una muestra “necesaria”, porque plantea una nueva mirada a un periodo artístico español habitualmente relacionado con las sombras y la leyenda negra. Obras como el Retablo de san Julián y santa Lucía de Zaragoza, de los hermanos Serra, o el Retablo de los siete gozos de la Virgen María de Pere Nicolau del Bellas Artes de Valencia demuestran que no fue así. También hubo dorados, luz, claridad.

En Barcelona, por ejemplo, resultó fundamental la presencia de Ferrer Bassa primero, y su hijo Arnau Bassa después. Si el padre asumió la pintura toscana y sienesa para conjugarla con la tradición local, el segundo se dejó seducir por las formas manieristas que Simone Martini había llevado a Avignon.

En ese intercambio cultural, también vemos cómo surgen nuevas iconografías, como esa doble crucifixión de Bassa donde uno de los Cristos aparece desnudo, sin el paño de pureza que sostiene su Madre entre lágrimas.

Otra imagen curiosa es la Verónica de la Virgen, una extraña composición con el rostro de María escasamente difundida en el gótico internacional, que sin embargo tuvo gran aceptación en la corona de Aragón hacia los albores del 1400, gracias a Jaume Cabrera y Gonçal Peris Sarrià.

¿Por qué? Porque entre las reliquias atesoradas por Martín I de Aragón en la capilla de su palacio real de Barcelona figuraba una imagen acheropita –de origen divino, no hecha por mano humana– con la tipología de esa Verónica de la Virgen.

A ella se suma otra extraña escena de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen de Ramon Destorrents venido de Lisboa, que ilustra hasta qué punto esas imágenes nuevas surgían en un ámbito femenino, fundamentalmente en los conventos.

Para culminar el relato, la exposición del Prado –patrocinada por la Fundación BBVA– ofrece una vuelta de tuerca, al poner de manifiesto el camino de vuelta que hicieron los autores de Italia cuando regresaron al hogar. De ahí el último capítulo, “A la manera de España”, que reitera la dificultad de acotar esos intercambios europeos y cierra el círculo de un periodo que ni fue tan sombrío ni tuvo tantas fronteras. Sol G. Moreno