La guerra del ‘Salvator Mundi’

La polémica que arrastra la obra más cara de la historia continúa tras el estreno esta semana del documental The Savior for Sale dirigido por Antoine Vitkine, que cuestiona su autoría, y la filtración de un estudio no publicado y protegido por derechos de autor, en el que el Louvre la confirma.

La especulación ha sido la principal herramienta de la que nos hemos servido todos desde que Christie’s vendió al príncipe heredero de Arabia Saudí, Mohamed bin Salman, por 450 millones de dólares el Salvator Mundi atribuido a Leonardo. El complejo y misterioso recorrido que la pintura ha seguido desde su última aparición en público ha incendiado la imaginación de todos hasta tal punto que parecía que nos habíamos excedido con nuestros relatos. Esta semana las evidencias nos han demostrado que la manida frase «la realidad supera a la ficción» es, en ocasiones, muy cierta.

Aunque es un tema recurrente en los medios dedicados a la cultura, el dilema del Salvator se reavivó recientemente por dos motivos, la subasta de un NFT de la imagen alterada del cuadro y, sobre todo, el anuncio del estreno del documental The Savior for Sale –El Salvador a la venta– dirigido por Antoine Vitkine. Este último prometía ser un relato que esclarecería gran parte de la lucha por la atribución al maestro italiano y llenaría los huecos en su historia (ya que actualmente está en paradero desconocido). No obstante, no hubo que esperar a este martes para conocer el contenido general del documental, su línea argumental se filtró y permitió que el debate comenzase antes de tiempo.

En esencia, los datos recabados por Vitkine y las declaraciones de sus entrevistados apuntan a que la ausencia del Salvator Mundi de la exposición monográfica que dedicó el Louvre a Leonardo en 2019 se debió a las dudas que la institución tenía acerca de su atribución. Supuestamente, los análisis realizados a la tabla habrían concluido que no se trataba de una obra íntegramente de Da Vinci, sino que la mayor parte habría sido ejecutada por su taller, con solo una pequeña intervención del maestro. El documental recoge, a través del testimonio de dos altos funcionarios, cómo el museo procedió a comunicar a los saudíes el resultado negativo de su estudio para disgusto de estos.

La respuesta del príncipe heredero MBS –siglas de Mohamed bin Salman por las que habitualmente los medios se refieren a él– fue la petición incondicional de que la pintura se presentase en la muestra con la atribución sin cuestiones a Leonardo y se colgase al lado de La Mona Lisa. Al parecer, la respuesta fue una negativa primero por parte de los conservadores, preocupados por  el control del público si las dos piezas que atraerían más miradas se colocasen juntas; después por parte de los entrevistados por Vitkine, que argumentaron en contra dado que esa posición estaría «blanqueando» al Salvator Mundi, y, finalmente, por parte del mismo Emmanuel Macron, que intervino para impedirlo.

Hasta aquí todo habría sido sorprendentemente esclarecedor y hubiera acarreado un gran revuelo, pero la historia aún no ha acabado. Aunque el Louvre no ha declarado al respecto de esta historia, sí se ha filtrado un libro no publicado en el que se exponen las conclusiones del C2RMF –el laboratorio de análisis del museo– e incluye un ensayo de su director, Jean-Luc Martínez, donde se apoya sin rastro de duda razonable la atribución a Leonardo. Este documento, por tanto, contradice parte de la historia presentada en The Savior for Sale. La filtración ha sido la única manera por la que hemos podido conocer la postura del Louvre que tiene prohibido dar su valoración sobre piezas de colecciones particulares que no han sido incluidas en alguna de sus exposiciones (este es un mecanismo para tratar de aislar a los expertos de la institución, al menos parcialmente, de una participación directa en el mercado).

Entonces ¿podríamos concluir de momento que la razón para que la pintura no estuviese presente en la monográfica fue la negativa a que se colgase al lado de La Mona Lisa? Podríamos, pero sería quedarnos en lo anecdótico. Sería mucho más relevante pararnos a pensar en las motivaciones que llevaron a esa petición y a su rechazo, porque la respuesta podría no tener nada que ver con el arte. Ante esta teoría muchos responderán: «Evidentemente». Pero no por ello deja de ser necesario exponerlo.

Primero ¿cuál es el interés de MBS en que la pintura sea puesta al mismo nivel que La Gioconda? No es probable que sea económico, como pasó con la campaña de marketing de Christie’s, sino que se trataría de reivindicar la importancia de la propia pintura dentro de la historia. Es la creación de una reliquia por contacto. Pero el fin último no tendría nada que ver con el arte.

El documental recoge la intención del príncipe saudí en mejorar su imagen –muy perjudicada en la esfera internacional tras el caso Khashoggi– y mostrarse como un símbolo de modernidad. Si asocia su persona a unos fuertes lazos culturales con Francia –y por tanto con Occidente– podría desviar la atención de las acusaciones de violaciones de derechos humanos en Arabia Saudí (que de hecho le impidieron pasar a formar parte del Consejo de Derechos Humanos de la ONU en octubre del año pasado). Además, debemos considerar que los países productores de petróleo se encuentran en un momento delicado de diversificación. Tras asumir que su fuente de ingresos no es indefinida, han hecho enormes inversiones en otros sectores que les posicionen globalmente al nivel del «primer mundo» también cultural y socialmente (aunque con cambios muy escasos en sus legislaciones más conflictivas).

En ese contexto, el Salvator Mundi no es solo una obra potencialmente muy relevante, sino que en cuanto «pareja» de La Mona Lisa sería un polo de atracción para visitantes de todas partes del mundo. El turismo cultural es una industria altamente rentable, y MBS es consciente de ello. 450 millones de inversión serían algo asumible si pronosticasen un flujo de turistas y una nueva posición como polo cultural mundial. Pero para conseguir ese último empujón necesitan la legitimidad que solo el Viejo Continente puede dar. Al igual que el dinero de los industriales buscó en el siglo XIX –y en ocasiones aún lo hace– la legitimidad social de la aristocracia.

Aquí es donde entran los intereses franceses en juego. El documental menciona que en la Cumbre Francesa y Saudí de 2018 se discutió la presentación en el Louvre del Salvator Mundi junto con la adjudicación de un contrato por diez años para el desarrollo de Al-Ula –un sitio de interés cultural situado en el desierto– al estilo de una «nueva Petra» que aportaría 20.000 millones de dólares a las arcas francesas.

Un entrevistado en The Savior on Sale comenta que cuando la atribución fue supuestamente desacreditada frente a los saudíes, estos propusieron un acuerdo económico que carecía de sentido porque «incluso con Al-Ula eran malos pagadores». Entre los planes para esa localización se incluiría, según The Art Newspaper, «un museo de talla mundial dos o tres veces más grande que el Louvre de Abu Dhabi». Precisamente, Didier Rykner, el fundador de La Tribune del’Art, atribuye el fracaso a una intervención de Emiratos que no vería con buenos ojos la asociación de Francia con Arabia Saudí y la competencia cultural en el Medio Este.

Cuando tenemos en cuenta que realmente las discusiones no son acerca de una autoría sino sobre una mejor posición geopolítica y un contrato de miles de millones podemos ver con más naturalidad que fuese Macron, y no ningún responsable del museo o del Ministerio de Cultura, quien llevase las riendas de la negociación y quien finalmente desbaratase lo que se percibe –inevitablemente– como parte del trato. Esta es una guerra fría jugada en el terreno de la cultura. Héctor San José.