Vista sala central de la exposición.
EL PALACIO VELÁZQUEZ ACOGE LA MANERA DE MIRAR DE RÉMI ZAUGG
El artista suizo Rémy Zaugg (Courgenay, 1943 – Basilea, 2005) siempre mostró una singular fascinación por materializar el lenguaje y eso en cierto modo le une al gran historiador holandés Johan Huizinga (1872-1945) quién pensaba en su obra Homo Ludens que el lenguaje es una manera de “mirar” los objetos, porque en ese captar con la vista ya se intuye la teoría. En esa línea Rémy Zaugg indagó en la percepción que los espectadores podían tener ante la obra de arte en función de dónde y de cómo se exponía y ese proceso suscitaba que los aficionados al arte agudizaran su sensibilidad y descubrieran algo ignoto. Ahora el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta la primera exposición del artista suizo en España con el título, Cuestiones de percepción, que está comisariada por Javier Hontoria y que reúne cerca de 130 obras en el Palacio Velázquez de Madrid.
Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, destacó en la presentación que, después de la exhibición de Ulises Carrión en el Museo de la retrospectiva del autor mexicano, parecía coherente que se hiciera la de Rémy Zaugg. Y añadió que lo importante para Zaugg es la pintura porque como él pensaba el exceso de imágenes nos impide ver. Hay un modo singular de trabajar en el intersticio entre el texto y la pintura que caracteriza al artista suizo. Por su parte, Javier Hontoria subrayó el análisis riguroso y analítico de Zaugg y dijo que su serie de obras Sobre la ceguera produce una sensación de incomodidad en la percepción del espectador. Y en esa línea de trabajo interdisciplinar que caracterizó la trayectoria de Zaugg, Eva Schmidt, comisaría de la exposición celebrada previamente en el Kunst Museum Siegen, del que es directora, coincidió con Javier Hontoria y resaltó que el catálogo es un buen complemento, ya que reúne textos de Mathilde de Croix, Ignasi Aballí, de los dos comisarios en Siegen y Madrid, así como entrevistas con el artista suiza.
Para Zaugg lo importante es su modo de recuperar la pintura como elemento de investigación y de una transformación unida a la especulación de la percepción porque sin esta no existiría la obra de arte. En su estudio riguroso de la percepción no dejó de relacionar los textos con las imágenes, el color y el lenguaje, lo real y lo subjetivo y por supuesto el plano y el espacio. No en vano, en su larga trayectoria abordó campos que son muy relevantes para él como son el urbanismo, la museología o la arquitectura, colaborando con el estudio de Herzog & de Meuron en proyectos para el Campus de la Universidad de Dijon y el Plan Urbanístico de Basilea, entre otros. Además se incluyen dos vídeos de acciones, uno de ellos, la filmación del artista fumando un cigarrillo mientras observa una performance de Abramovich y Ulay
En el diseño de la exposición el núcleo más destacado lo constituyen los 27 esbozos perceptivos de un cuadro, realizados entre 1963 y 1968, que en realidad son 51 piezas porque en el esbozo 23 desarrolla otros 25 dibujos, que parten de la reproducción del cuadro de Paul Cézanne, La Casa del ahorcado (1872-73), pero que en realidad fue el reflejo del impacto estético que Zaugg tuvo al contemplar en el Kunstmuseum de Basilea una pieza de Barnet Newman, Day before One (1951). Lo que finalmente desarrolló Zaugg fue un análisis con el fin de reconstituirlo desde el ámbito de la percepción porque como él afirmó: “La percepción no es un acto de registro pasivo, no es solamente un acto de conocimiento; es también un acto de expresión que espera ser contemplado”.
Junto a esa serie se exhiben 18 cuadros del conjunto Una hoja de papel (1973-1989), que continúa ese hilo argumental a partir de bocetos y apuntes y se convierten en un soporte para la pintura y la escritura, usando diferentes tipos de papel sobre el lienzo y además en algunos de ellos proyectó composiciones de pintores que, a su vez, versionaban otros cuadros como el caso de un Greco a través de la interpretación que hizo Picasso. Ahí Zaugg reveló que era un buen conocedor de la evolución de la pintura en el siglo XX y mostró cómo en ocasiones la pintura y el lenguaje caminan a un escenario similar.
En la década de los ochenta ahondó en esa identificación entre la pintura y la escritura en dos nuevas series: Para un cuadro y Una palabra – un soporte, con la importancia de la tipografía como elemento narrativo. En la primera serie, que incluye cuarenta pinturas, se apoyaba en un cuadro de formato estándar donde insertaba palabras para construir el terreno de lo posible, mientras en Una palabra –un soporte, la palabra es esencial y lo hizo con la tipografía de Adrian Frutiger, una fuente tipográfica sin ornamento, que no evocaba, porque Zaugg aludiría a cuestiones que son esenciales para conectar la obra con el espectador y la relación entre espacio y tiempo.
De lo convencional a la producción industrial
En los últimos once años de su trayectoria, desde 1994 a 2005, Zaugg se inclinó por un una apuesta por el color y la producción industrial, abandonado las prácticas pictóricas convencionales, muy visibles en tres conjuntos de obras: De la ceguera (1994-1997), El mundo ve (1993-2000) y De la muerte (1998-2002/2005), en las que trabajará con superficies de aluminio pintadas con sprays industriales, luego serigrafiaba el lenguaje y por último daba una capa de esmalte hasta conseguir piezas de impecable factura.
El contenido de los textos, las fuentes tipográficas y la determinación de los colores se convirtió en lo esencial para el artista suizo porque quería que los aficionados al arte centraran su mirada en las relaciones entre el texto y el color. La mirada no quedaba retenida en la superficie sino que resbalaba sobre ella.
En De la ceguera, que incluye ocho cuadros de gran tamaño, se analiza el límite de la percepción visual y provoca una especie de ceguera intermitente y un efecto espejo, aunque no llega a desestabilizar al espectador, a pesar de la estridencia del color con un mensaje común. Y de ahí pasamos al políptico El mundo ve, fechado en el año 2000 y perteneciente al Mudam de Luxemburgo, que en mayúsculas reza en francés y en color blanco : Et si, / dès que je respire, / le bleu du ciel / s’effaçait / blan-chissait / pâlissait / se raréfiait / jaunissait / blêmissait / s’évanouissait [Y si, / al respirar, / el azul del cielo / se borrara / se blanqueara / palideciera / se enrareciera / se amarilleara / se decolorara / desapareciera] sobre un fondo azul, que quizás sugería el cielo como algo evanescente.
Por último, en la serie De la muerte, Zaugg eludió lo fúnebre y trabajó con la enumeración de partes del cuerpo, así como con nombres de minerales, pájaros, insectos, hierbas o flores bajo un cromatismo brillante. En los dos grupos de obras con esta temática demostró cómo dos colores vecinos pueden influirse mutuamente hasta el punto de que su identidad acaba disolviéndose, y apelaba a que la percepción termina basándose en una ilusión.
Hasta el 28 de agosto. Julián H. Miranda
