EL INÉDITO RETRATO DE FELIPE III DE VELÁZQUEZ SE EXHIBIRÁ JUNTO AL ALEGÓRICO DE FELIPE II DE TIZIANO
El retrato de Felipe III presentado la semana pasada en el Museo del Prado tiene una importancia consustancial propia de una nueva obra del pintor sevillano, pero también constituye un eslabón en la investigación, estudio y profundización en La Expulsión de los Moriscos–una de las obras perdidas de Velázquez en el incendio del Alcázar de 1734–, así como de otras pinturas del Salón Nuevo, espacio al que estaba destinado. Entre ellas, destaca el lienzo de Tiziano Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, que será restaurado por el Prado para exponerlo junto al retrato de Felipe III en la primavera de 2017.
El nuevo Velázquez fue adquirido por el reconocido hispanista norteamericano William B. Jordan a finales de los años ochenta en el mercado londinense. El especialista vio una fotografía en blanco y negro en el catálogo de la subasta y enseguida supo que se trataba de algo importante. Allí figuraba como retrato de Don Rodrigo de Calderón, debido a una inscripción apócrifa en la parte superior y presentaba un deficiente estado de conservación. Jordan lo adquirió, lo restauró y ha estado estudiándolo desde entonces, hasta llegar a plantearse la posibilidad de que se trataba de un boceto inédito de Velázquez para un retrato de Felipe III; un preparatorio para el rostro del rey en un cuadro emblemático, enigmático y desaparecido del artista: La Expulsión de los Moriscos, lienzo destinado a la decoración del recién terminado Salón Nuevo del Alcázar, conocido más tarde como Salón de los Espejos. Con esta obra, Velázquez se alzaba vencedor –frente a Vicente Carducho, Eugenio Cajés o Ángelo Nardi– en el concurso convocado en 1627 para pintarlo, e iniciaba su meteórico cursus honoumen el mundo artístico cortesano del reinado de Felipe IV.
Algunas de las razones que llevaron a Jordan a sostener tan decisiva atribución se basan en factores tales como la edad aparente de Felipe III –unos 40 años– que tenía en 1609, cuando se produjo la expulsión de los moriscos (uno de los mayores “hechos de armas” de su reinado). Puesto que Velázquez nunca conoció al rey –fallecido en 1619–, debió de extraer las facciones del monarca de los retratos hechos por Juan Pantoja de la Cruz, pasándolos por su fino tamiz.
En cuanto a cuestiones estilísticas, sitúa la pintura en fecha posterior a la primera decena de siglo; datándola entre 1623, momento de llegada del sevillano a la corte, y 1631, coincidiendo con la vuelta del pintor de Italia, cuando modifica sustancialmente su estilo. En esta misma línea descartó la posible relación con el modo de pintar de otros retratistas activos en la corte en esos momentos, como Felipe Diricksen, Juan Van Der Hamen o Juan Bautista Maíno (aunque quizá sea este último el más próximo en estilo y técnica a las del retrato). Por lo que respecta al destino de la obra, estudiando las descripciones conservadas de La Expulsión de los Moriscos, sugería la posibilidad de que la obra fuese un modelo preparatorio para la figura del rey protagonista del lienzo final. En efecto, la actitud que presenta Felipe III, de medio perfil y elevando su mirada, casi en actitud orante, parece indicar que no se trata de un retrato entendido como género independiente, sino más bien para ser incorporado en una escena de carácter narrativo, probablemente una pintura de Historia (uno de los géneros pictóricos más valorados en la época). En este sentido, La Expulsión de los Moriscos encajaría perfectamente con la argumentación del razonamiento.
A partir de ahí, otro punto muy interesante es la vinculación del lienzo velazqueño con Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando, de Tiziano, encargado por Felipe II a modo de exvoto para conmemorar la victoria de Lepanto y que formaba pareja con La Religión Socorrida por España. Estos dos famosos lienzos del pintor italiano, junto al Carlos V en Mühlberg, colgaban en el Palacio de El Pardo, de donde se extrajeron en aquellos momentos, ante la imperiosa necesidad de poblar con cuadros los muros del recién terminado Salón Nuevo. Con el fin de adaptarlos a las necesidades expositivas del espacio y adecuarlos con las medidas de los cuadros encargados ex profeso –entre ellos precisamente La Expulsión de los Moriscos–, fueron “aderezados” por Vicente Carducho. La adaptación consistió fundamentalmente en “alargar ensanchar y añadir de pintura […] para poner en el Salon Nuevo que cae sobre el çaguan principal del Alcaçar, el uno del Rey nro. sr. y aguelo que Santa Gloria aya con el principe […] en braços y en lexos una batalla naval […] son de mano del Ticiano”.
La Expulsión de los Moriscos se perdió en el incendio del Alcázar, de modo que solo contamos con descripciones del mismo. El lienzo de Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando sobrevivió a la catástrofe, aunque sufrió los efectos del fuego y presenta un delicado estado de conservación. En la actualidad este cuadro está siendo restaurado en el Museo del Prado, se exhibirá junto al retrato de Felipe III en primavera de 2017. Para ello, tal como ya se hizo durante la exposición de Tiziano de 2004, se expondrá con un falso marco que oculte los añadidos de Carducho, para mostrar únicamente la parte original de Tiziano. Este detalle permitirá, además, una comparación más directa entre el retrato de Felipe II que aparece en el cuadro y el de Felipe III de Velázquez, que posee puntos en común en cuanto a tamaño o actitud.
Este nuevo Velázquez fue donado a la American Friends of the Prado Museum por William B. Jordan y entra en el Museo del Prado como depósito temporal prorrogable. En la pinacoteca madrileña ha sido sometido a un riguroso estudio técnico que, junto a los análisis y comparaciones estilísticas con otras obras seguras de Velázquez, proporcionan importantes datos para la investigación, confirmando la autoría del maestro sevillano. En este sentido, Javier Portús, Jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700), ha señalado que, a pesar de ser una obra inacabada, presenta numerosos paralelismos y similitudes con otros lienzos de la década de 1620, como el Felipe IV con armadura, Felipe IV a pie o el Infante don Carlos. El informe técnico, elaborado por Jaime García-Maíquez, ha revelado que el tipo de lienzo utilizado presenta una densidad comparable con los utilizados por Velázquez en esa época. El retrato está realizado sobre una tela que solo presenta guirnaldas de tensión en la zona superior, lo cual revela que fue cortado por el resto de los lados y que sus medidas originales coinciden con las usadas por Velázquez para este tipo de obras. Por otra parte, el tipo de aparejo para la preparación de la tela, así como las características cromáticas del fondo, resultan muy similares a los empleadas por el artista entre 1623 y 1628, antes de la llegada de Rubens a la corte que influirá decisivamente en su evolución artística.
Todo ello ha llevado a situar la obra en el arco cronológico situado entre 1623-1627 y constituye un nuevo hito en el estudio e investigación de la obra de uno de los más geniales pintores de todos los tiempos. AP