Juan Muñoz entre los clásicos

El Museo del Prado continúa explorando la senda del arte contemporáneo con otro artista que tuvo a los maestros antiguos como fuente de inspiración. Después de éxitos como Zóbel y Sigmar Polke, le ha tocado el turno a Juan Muñoz.

Madrid vuelve a ser el lugar en el que contemplar la obra de uno de los artistas españoles más relevantes de las últimas décadas del siglo XX. El Museo Nacional del Prado ha inaugurado esta semana Juan Muñoz. Historias del arte, una exposición monográfica del artista madrileño que reúne 37 obras que ilustran su trabajo desde 1989 hasta 2001, el año de su fallecimiento.

La muestra, comisariada por Vicente Todolí y organizada en colaboración con el Ayuntamiento de Madrid, se suma a la serie de exposiciones que en los últimos años han explorado la producción del artista (en la Sala Alcalá 31 y el Museo Reina Sofía).

El hecho diferenciador en este caso es la relación que tuvo Muñoz con el Prado, que visitaba frecuentemente sus salas para contemplar la obra de Velázquez, Rubens o Goya.

Una de las maneras de visibilizar esta conexión ha sido llevar sus esculturas más allá de las habituales salas de exposición temporal (tal y como también se hizo con Giacometti o Miguel Ángel Blanco).

Para empezar, su última pieza, Thirteen Laughing at Each Other [Trece riéndose unos de otros] (2001), recibe a los visitantes del museo en la explanada de la Puerta de Goya. El grupo de figuras hace referencia al desafío técnico de las primeras esculturas con varios personajes combinados, como el Laocoonte y la influencia que tuvieron entre los artistas del Renacimiento y el manierismo (de los que más interesaron al artista madrileño).

Sara con mesa de billar (1996) hace compañía a las Meninas con un juego de miradas que lleva al espectador del espejo en el que se reflejan los reyes a la mirada de Velázquez a la de Maribárbola –la mujer con enanismo retratada junto a la infanta Margarita– que a su vez se dirige a la figura creada por Muñoz, con la misma condición, que ve su propia imagen en la “mesa de luz” (en realidad, una mesa de billar).

Mientras que frente a la monumental Adoración de los Magos de Rubens se distribuyen las figuras de Conversation Piece III y en la escalera de la Puerta de Murillo se ha colgado Figura suspendida de un pie.

En las salas de la exposición –propiamente dicha– también se ha transformado el espacio, como con el suelo geométrico que hace referencia a los patrones utilizados en la antigüedad y que completan algunos de sus “balcones” (que miran claramente a Goya); o con un dibujo en grisalla de unos grandes cortinajes en trampantojo alrededor de varias figuras con rasgos asiáticos en La naturaleza de la ilusión visual.

Todo esto debido a una de las principales preocupaciones de Muñoz en su obra: el espacio y cómo se sitúan sus piezas en él. Según dijo en más de una ocasión, en lo que respectaba al resto de artistas, estaba más interesado por la pintura que por la escultura.

Se afanó en que el espectador, libre para deambular alrededor –y entre– sus figuras, pudiese recrear el complejo equilibrio compositivo que es inherente a un medio bidimensional, pero que es tan difícil de replicar en el mundo real.

Otro de los rasgos definitorios de su obra es la continua referencia al pasado. Muñoz, que antes de artista fue comisario de exposiciones, es un buen ejemplo del creador erudito; aquel que más que dejarse llevar por el aspecto plástico de sus obras considera con cuidado todas las lecciones de los artistas del pasado, seleccionando –o robando, como él mismo dijo– las que más se adaptan a sus deseos e intenciones. Una producción metatextual en la que es imposible pasar por alto las incesantes referencias.

Tal y como ocurre con Figuras con narices rotas en las que sustituye sus habituales caras asiáticas con rictus exagerados –que podrían ser de risa, llanto o dolor– con una de las obras de arqueología más célebres: la Cabeza verde egipcia conservada en Berlín.

Ese juego entre lo familiar y lo inquietante es constante y desestabiliza al visitante al igual que lo hacen las posturas imposibles de sus figuras, que se contorsionan, cuelgan del techo o, directamente, desafían la ley de la gravedad.

En un guiño al modus operandi de las exposiciones de arte contemporáneo de otras instituciones, el Prado también ha incluido material de archivo en el recorrido. Pero de un tipo muy concreto: se trata de parte de la biblioteca de Muñoz. En una vitrina justo antes de la última de las salas –la que alberga una serie de dibujos con tiza sobre fondo negro– se pueden ver algunos de los libros que fueron referencia para el artista.

Esta decisión actualiza el estudio de las bibliotecas de los grandes maestros. Un aspecto fundamental para comprenderlos, ya que en un mundo con acceso limitado al conocimiento –tan distinto al actual– una biblioteca marca una rotunda frontera entre lo que se sabe y lo que no.

De esta manera, el Prado continúa por un camino que merece celebrarse: el de las exposiciones de arte contemporáneo (aunque hasta ahora siempre con el pretexto de la relación de los artistas con la institución o los artistas que alberga).

Al fin y al cabo, el museo, que ayer celebró su 206 aniversario, acogió durante buena parte de su historia la producción de artistas del momento. Ahora que la interdisciplinariedad es tan relevante, quizá sea el momento de abandonar de una vez por todas las arbitrarias divisiones cronológicas que nos hemos impuesto en las últimas décadas.